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8.559130 - TATUM: Improvisations
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Art Tatum (1909–1956)
Improvisationen

Man erzählt, dass Art Tatum Mitte der vierziger Jahre in einem New Yorker Jazzclub am Klavier saß, ohne zu wissen, dass sich Vladimir Horowitz mit tief ins Gesicht gezogener Fedora im Eingangsbereich des Clubs verbarg. An einem der Tische saß die erfolgreiche Jazzpianistin Mary Lou Williams mit Duke Ellington zusammen, der später meinte, er sei zu überwältigt, als dass er seine Gefühle ausdrücken könnte. Und das waren nur einige der Musiker, die an jenem Abend in dem kleinen Club still ihrem Idol Tatum zuhörten. Horowitz war offenbar sprachlos. später äußerte er dann, er habe weder seinen Augen noch seinen Ohren trauen wollen.

Es gibt viele zeitgenössische Berichte über derartige Reaktionen. Glücklicherweise gibt es Aufnahmen von Tatum, mit denen sich diese Behauptungen belegen lassen. Oscar Peterson meinte zu diesen Aufnahmen: „Es gibt darin selbst für ein geübtes Ohr vieles, das man gar nicht hört. Fast kommt man sich altklug vor, wenn man sich darüber äußert.“ Beinahe vierzig Jahre nach seinem Tod sind Tatums Leistungen noch immer ein Genuss, über den sowohl unter klassischen Künstlern wie auch unter Jazzmusikern mit Ehrfurcht gesprochen wird.

Klarerweise erkannte Duke Ellington, einer der begabtesten amerikanischen Komponisten, Tatums Begabung in all ihrer Größe. Er wird nicht nur über dessen unglaubliche Technik, sein enormes Repertoire an echt amerikanischer Musik und seine Gewandtheit in Jazzensembles gestaunt haben, sondern auch über den unvergleichlichen Reichtum seiner Improvisationen, die Schönheit ihrer Harmonik und Kontrapunktik, über ihre Komplexität und ihre konzentrierte Kürze. Ellingtons eigene Partituren beeindruckten die Hörer mit seinen Mitte des 20. Jahrhunderts einzigartigen Orchesterfarben – ähnlich wie Strawinsky seinerzeit mit seinen drei zwischen 1910 und 1920 entstandenen, kolossalen Stücken ein neues Terrain erobert hatte. Die Historiker des Jazz betrachten auch die musikalische Tradition des Harlem Stride, aus der Tatum hervorging, als einen klassischen Musikstil mit seiner eigenen, charakteristischen Sprache. Einer der wichtigsten Vertreter dieses Stils, der vom Ragtime herkam, war Thomas „Fats“ Waller, von dem Tatum sagte: „Fats, Mann, da bin ich zuhause. Und was für ein Zuhause ist das!“

Die Klavierrollen von Fats kamen sicherlich auch nach Toledo, Ohio, wo Tatum aufwuchs. Und dort kannte man auch die Musik von Lee Sims, dem Tatum als einzigem neben Fats einen Einfluss auf sein eigenes Spiel zuerkannte. In seinen Aufnahmen, die man heute viel zu selten zu hören bekommt, spielte Sims elegante, zierreiche Arrangements amerikanischer Songs vom Anfang des Jahrhunderts, wobei er mit dem Klavier in der graziösen Art eines Thalberg oder Mendelssohn umging. Wichtig zu bemerken ist, dass Tatum in Toledo bei einem Musiker namens Overton Rainey klassischen Klavierunterricht erhielt. Der Einfluss von Sims, Tatums klassische Ausbildung und die kontinuierliche, lebenslange Beschäftigung mit klassischer Musik – all das hat feine und doch merkliche Spuren in seiner eigenen Arbeit hinterlassen: Vom Passagenwerk der rechten Hand, das bisweilen von der Musik des 19. Jahrhunderts ausging, bis zu tatsächlichen Transkriptionen klassischer Werke oder Zitaten von Ravel bis Ethelbert Nevin zollte Tatum der klassischen Tradition auf feinsinnige Weise seinen Tribut.

Als sich Tatum den Harlem Stride anverwandelte, übertraf er seine Lehrer darin schon binnen kürzester Zeit. Seine sichere und feste Hand bewegt sich mal „ausschreitend“, mal „gehend“ in parallelen Bewegungen. Wo Fats Waller zwischen tiefen Tönen und Akkorden im mittleren Register wechselte, erprobte Tatum Bässe mit nahtlosen, oft von Zwischentönen durchsetzten Dezimgängen. Sogenannte Substitutionsakkorde aus Harmonien, die in den jeweiligen Originalkompositionen nicht vorkamen, sind schon beim frühen Tatum deutlich erkennbar. Ein markantes Beispiel dafür ist die zweitaktige absteigende Linie paralleler Akkorde, die zu der Reprise des Tea for Two führt – nach etwa dreißig Sekunden des Solos. Die Passage hat gewisse Ähnlichkeiten mit den Parallelbewegungen, die man oft bei Debussy findet, und 1933 werden sie in Harlem sicherlich aufgefallen sein.

Ein besonderes Merkmal, das Tatum über die Einflüsse des Jazz erhebt, denen er ausgesetzt war, ist sein verziertes, spektakulär schnelles Passagenwerk: Spätestens 1933 hatte er ein Arsenal an pianistischen Ornamenten entwickelt, die – wenn man sie verlangsamt und analysiert – deutlich von den langsameren Läufen früherer Stride-Pianisten herkommen, dazu aber auch trotz aller Unterschiede mit Passagen verwandt sind, wie man sie bei Chopin oder Liszt und deren Zeitgenossen findet.

Ein Gradmesser für Tatums Entwicklung ist sein immer weiter entwickeltes harmonisches Vokabular. Zu der Zeit, als er Lover Come Back To Me aufnahm, lösten sich Dissonanzen in immer weitere Dissonanzen, wobei es erst am Ende einer Phrase – wenn überhaupt – zur vollständigen Auflösung kam. Und was für Dissonanzen sind das! Nichts ist daran willkürlich, sondern alles resultiert daraus, dass Tatum an die Grenzen eines Systems stieß, das von der älteren diatonischen Harmonik herkam, in der man streng auf die Unversehrtheit der grundlegenden Akkordverhältnisse geachtet hatte.

In den Transkriptionen tatsächlicher Klassiker zeigt sich Tatum witzig und charmant. Wie schon Fats Waller, so schmunzelte auch Art Tatum gern – und seine vom Folkloristischen bis zur regelrechten Unverschämtheit reichende Unterhaltung mit Dvořáks leicht sentimentaler Humoreske ist denkwürdig. In der Elegie spielt die rechte Hand beinahe klassische Figuren, die ganz anders sind als die schimmernden, beschleunigten Läufe à la Waller aus den Solos von 1933.

Während Tatum sich entwickelte, trat ein weiteres Charakteristikum wirklich guter klassischer Werke immer deutlicher hervor: die Knappheit des Ausdrucks. Von Mozart bis Debussy war die Ökonomie des Ausdrucks eine Tugend, und Tatum hatte gewisse Stücke im Repertoire, die er immer und immer wieder und jedes Mal konziser aufnahm. Die 1940 entstandene Fassung von Sweet Lorraine ist zwar nicht die letzte, die er eingespielt hat, hinsichtlich ihrer Sparsamkeit aber unübertroffen. Jedes Mal, wenn die Melodie erscheint, ist sie leicht verändert, doch sind diese Unterschiede so klein und so erlesen, dass jemand, der zum erstenmal mitten in dem Solo den Raum betritt, nicht sicher wird sagen können, ob er die Originalmelodie hört oder nicht. Dass Tatums Improvisationen über die Melodie hier nicht weniger unterhaltsam sind als die Melodie und sich doch kaum von dieser unterscheiden, das zeigt ein Niveau des musikalischen Verstehens, wie es nur wenige Jazzmusiker je erreicht haben. Es war, als ob Tatum auf der Höhe seines Könnens über die Fähigkeit des spontanen Komponierens in ähnlicher Weise verfügte wie Mozart, der in seinem Kopf komponierte und erst später die Musik niederschrieb.

Tatums Leistung bestand unter anderem darin, daß er Harlem Stride mit genialen pianistischen Weiterungen, humoristischen Elementen sowie mit einer bis an die Grenzen gedehnten harmonischen Sprache und feinsten Improvisationstechniken verband. Seine komplexe Kunst verdient es, immer wieder gehört, studiert und aufgeführt zu werden.

Steven Mayer
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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