About this Recording
8.559133 - BARBER: Piano Concerto / Die Natali / Medea's Meditation
English  French 

Samuel Barber (1910-1981)
Concerto pour piano • Die Natali • Medea’s Meditation and Dance of Vengeance
Commando March

 

Bien que la Symphonie n° 2 (Naxos 8.559024) soit l’entreprise la plus ambitieuse du service de guerre de Samuel Barber, elle fut précédée de La Marche de Commando en mi bémol majeur, composée en février 1943 et créée par l’Orchestre du Commandement de la Formation technique des Forces aériennes de l’armée, le 23 mai de cette année. Enregistrée par l’Orchestre Edwin Franko Goldman, elle fut diffusée dans le monde entier sous les auspices des Services informatifs de l’Office de guerre. Ecrite pour grande formation de concert, cette marche est constituée de trois sections, avec une introduction et une coda. Barber ne tarda pas à l’orchestrer, et cette version fut créée par l’Orchestre symphonique de Boston et Serge Koussevitzky le 29 octobre 1943.

La genèse du ballet Médée est complexe. Répondant à une commande de Martha Graham pour le deuxième Festival annuel de musique contemporaine, Barber commença à travailler sur un script intitulé La caverne du cœur. La première version, achevée en avril et prévue, comme le Appalachian Spring (Printemps dans les Appalaches) de Copland, pour treize instruments, fut créée à l’université de Columbia le 10 mai 1946 sous le titre Cœur de serpent. Le titre original fut repris pour la création new-yorkaise du 27 février 1947, pour laquelle Barber avait remanié la partition, en tirant une suite en sept mouvements pour orchestre complet, préférant le titre Médée, Médée étant le personnage principal du récit. En 1955, il synthétisa sa suite en un mouvement unique continu, Méditation et Danse de Vengeance de Médée, créé par l’Orchestre philharmonique de New York et Dimitri Mitropoulos le 2 février 1956. Cette suite a été enregistrée par Naxos (8.559088), et ses quatrième, cinquième et septième mouvements sont réinsérés dans le présent morceau.

L’ouverture, un xylophone résonnant sur un fond de cordes statiques, crée une atmosphère tangible rehaussée par les questions des vents et des cuivres, tandis qu’un motif de violon entêtant est énoncé, source cruciale du développement de l’ouvrage. Les cordes introduisent une sonorité plus expressive, et un bref apogée est atteint sur l’idée d’ouverture des vents. La musique prend alors un mouvement rythmique angulaire rappelant Bartók, et un cor anglais solitaire retentit par-dessus des accords de piano et de harpe et les ricochets de la caisse claire. L’ensemble s’anime rapidement et un nouvel apogée sur l’idée d’ouverture, plus soutenu, mène à un mouvement syncopé du piano, par-dessus lequel les vents et les cordes entament un dialogue animé. L’orchestration s’étoffe et devient plus agressive, culminant en une effusion retentissante pour les cordes et les cuivres, développée à partir du motif de violon, avant le retour de l’activité rythmique qui mène à une conclusion chaotique et décisive.

Commandé par la Fondation musicale Koussevitzky et dédié à la mémoire de Serge et Natalie Koussevitzky, Die Natali fut entrepris en juillet 1960 et achevé en novembre. La création, donnée par Charles Munch et l’Orchestre symphonique de Boston, eut lieu le 23 décembre. Comme l’indique son titre, ce morceau puise ses idées thématiques dans des chants de Noël, leur faisant subir pour l’occasion une série d’ingénieuses modifications harmoniques et contrapuntiques. Après que les cordes et les cuivres aient entonné O come, O come, Emmanuel, des ensembles orchestraux individuels jouent des variations sur Lo, how a rose e’er blooming. Un traitement très développé de We three kings est suivi de vives variations sur God rest you merry, gentlemen, avec une brève intervention de Good King Wenceslas, avant que l’on n’entende Douce nuit. Suivent de nouvelles variations sur O come, O come, Emanuel puis, par-dessus un ostinato dérivé de Adeste fideles, l’ouvrage atteint son apogée avec Joy to the world. Douce nuit reparaît pour effectuer une conclusion paisible.

Barber entreprit la composition de son Concerto pour piano en mars 1960. Dès le départ, John Browning devait en assurer la partie de soliste, l’ouvrage étant écrit en tenant compte de sa technique pianistique. Le deuxième mouvement avait d’abord été une Elégie pour flûte et piano composée pendant l’été 1959, le compositeur la développant quelque peu au moment de l’orchestration. Les deux premiers mouvements furent achevés avant fin 1960, mais la mort de la sœur de Barber en juillet 1961 et une invitation à assister au Congrès des Compositeurs soviétiques en mars de l’année suivante l’empêchèrent de poursuivre son travail. C’est seulement le 9 septembre 1962 que fut achevé le dernier mouvement, juste à temps pour la création du 24 septembre, lors de laquelle Browning était accompagné par Erich Leinsdorf et l’Orchestre symphonique de Boston. Couronné du Prix Pulitzer 1963 et du Prix du Cercle des critiques musicaux 1964, le Concerto pour piano marque l’apogée de la popularité de Barber.

Le soliste ouvre l’ouvrage avec un impérieux passage de cadence, de brusques accords orchestraux présageant du premier thème, très agité. Celui-ci est développé dans un capricieux dialogue entre le piano et les vents, avant que la flûte et le cor ne mettent fin à cette section par une brève codetta. Le hautbois introduit alors le second thème, plaintif, auquel les cordes prodiguent un traitement plus expressif avant qu’un interlude anticipatoire n’introduise le soliste. Des aspects du premier thème sont commentés dans son mouvement d’ostinato ondulant, avant un bref rappel du second thème, et un vif élan vers l’apogée du mouvement, à partir duquel le soliste se lance dans une cadence virtuose. Alors que celle-ci bat son plein, l’orchestre fait un retour en fanfare avec le premier thème, et une reprise modifiée est effectuée, le deuxième thème énoncé rêveusement au piano puis aux cordes. Puis on passe directement à une brève mais vive coda, l’orchestre au complet lançant le premier thème comme un défi. La Canzone débute par un mouvement des cordes aux douces ondulations, par-dessus lequel des vents solistes tissent une idée mélodique pleine de mélancolie. Celle-ci est reprise par le soliste, et un dialogue doux-amer s’ensuit. Les cordes marquent le centre du mouvement avec un interlude feutré, puis le soliste développe le thème en une arabesque compliquée. L’orchestre poursuit ses rêveries et le mouvement s’achève dans une atmosphère de douce résignation. Le Finale, qui fait irruption avec une intervention colérique des cuivres, apporte un grand contraste, le soliste se lançant avec une idée énergique faisant appel à toute la tessiture du clavier. Le second thème, très pince-sans-rire, retentit par-dessus les sonorités émaciées du xylophone, puis le mouvement initial mène à un bref apogée. Le second thème reprend alors tandis que se noue un dialogue enjoué des vents, accompagnés des pizzicati des cordes, le soliste ajoutant un commentaire subtil qui entraîne tout l’orchestre. Le premier thème est indirectement évoqué par des vents solistes, la tension augmentant implacablement tandis que le soliste éperonne l’orchestre dans une ruée finale vers la conclusion.

Richard Whitehouse
Version française : David Ylla-Somers


Close the window