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8.559183 - SEREBRIER: Symphony No. 3 / Elegy for Strings / Fantasia
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José Serebrier (geb

José Serebrier (geb. 1938): Musik für Kammerorchester

 

Die Elegie für Streicher (1952) wurde im brasilianischen Belho Horizonte von meinem Kompositionslehrer Guido Santórsola uraufgeführt. Ich war bei diesem Anlass nicht zugegen, aber als er das Stück einige Wochen später in Montevideo dirigierte, konnte ich dabei sein. Noch heute erinnere ich mich daran, dass ein lokaler Kritiker schrieb, wie sehr dieses dunkle, grübelnde Stück ihm gefallen habe und dass es kaum vorstellbar sei, dass ein vierzehnjähriger Junge aus Montevideo eine derart düstere Musik schreiben könne. Ich weiß nicht, ob dieser Kritiker später die Gelegenheit hatte, andere Werke von mir zu hören, sodass er sich ein anderes Urteil bilden konnte. Die Elegie war meine erste Arbeit für Orchester, die zweite eine ehrgeizige, großformatige Fantasieouvertüre, der ich den Titel The Legend of Faust (Die Faust-Legende) gab, und die zwei Jahre nach ihrer Vollendung, nachdem das Werk bei einem lokalen Kompositionswettbewerb den 1. Preis erhalten hatte, vom SODRE-Nationalorchester in Montevideo unter Eleazar de Carvalho uraufgeführt wurde. Die Elegie war in vielerlei Hinsicht mein eigentlicher Einstieg als Komponist. Sie war meine erste veröffentlichte Komposition (verlegt von der Pan American Union in Washington DC, was danach zu meiner bis heute andauernden Zusammenarbeit mit Peer Music Publishers führte), und es wurde auch als erstes meiner Werke im Ausland aufgeführt, und zwar unter Juan Protasi von Radio France in Paris und bei der New Yorker Premiere in der Carnegie Hall unter Leopold Stokowski. Bei der hier vorliegenden Aufnahme handelt es sich um eine Ersteinspielung.

 

Kurz nach meiner Ankunft in den Vereinigten Staaten begann ich meine Studien bei Aaron Copland; er war es auch, auf dessen Vorschlag der enigmatische Titel des 1957 komponierten Momento Psicológico (Psychologischer Moment) zurückgeht. Ich hatte ihm von dem diesem Stück zugrunde liegenden Motiv erzählt: „Man erreicht den entscheidenden Punkt in seinem Leben, an dem man einen bestimmten Weg einschlagen muss, und diese Wahl kann unser Schicksal beeinflussen.“ Copland antwortete: „Es ist ein schicksalhafter, psychologischer Moment.“ In diesem Werk für Streicher ist ein ferner, aus nur einem Ton bestehender, bisweilen flüsternder, mitunter schreiender Trompetenklang ständig anwesend.

 

Nach meinem Studienabschluss an der Universität Minnesota, Antal Doratis Weggang aus Minneapolis und dem Ende meiner Guggenheim-Stipendiatenzeit stand vor meiner Zukunft ein großes Fragezeichen. Ich fuhr mit dem Auto nach New York und machte in einer kleinen Stadt an einer Tankstelle Halt. In einer Zeitung entdeckte ich zufällig eine Notiz, dass am selben Abend dort ein Vordirigat für die Orchesterleitung stattfinden sollte. Ich rief an und erkundigte mich, ob ich mich zu diesem späten Zeitpunkt noch bewerben könne. Und so dirigierte ich vor und bekam den Posten des Musikdirektors des Utica Symphony Orchestra, eines halbprofessionellen Ensembles. Die Gage war so gering, dass mir nichts anderes übrig blieb, als im YMCA zu wohnen. Ich glaube, mein Gehalt betrug etwa 2000 Dollar im Jahr. Aber der Posten war mit einem Lehrauftrag für Violine und Komposition am örtlichen Konservatorium verbunden, was zusätzlich vergütet wurde. Diese der Syracuse University angegliederte, neugegründete Musikschule besaß Unterrichtsräume in Baracken, aber jedenfalls hatte ich dort mein eigenes Büro, und es gab eine Schulbibliothek, in der ich komponieren konnte. In dieser Bücherei, die gleichzeitig als Cafeteria diente, schrieb ich jede einzelne Note meiner Fantasie für Streichquartett (1960). Der Lärm und das ständige Reden störten mich dabei überhaupt nicht, und es machte mir richtige Freude, dieses Auftragswerk der Harvard Musical Association zu komponieren. Während meiner letzten Monate in Minneapolis hatte ich über Antal Dorati von einem Streichquartett-Kompositionswettbewerb dieses Verbands gehört. Ich bewarb mich und gewann den Wettbewerb. Die Siegprämie war gering, aber sie schloss eine Aufführung durch Mitglieder des Boston Symphony Orchestra in den herrlichen Räumlichkeiten der Musical Association an der Harvard University ein. Die Uraufführung im Frühjahr 1961 war ein wunderschönes Ereignis. Danach wurde das Stück in Washington DC beim Inter-American Music Festival gespielt. Ich konnte nicht dabei sein, aber mich amüsierte die Kritik in der Washington Post, die von einem „spontanen Hit, einem veritablen Streichquartett à la 1812“ sprach. Genau das hatte ich nicht bezweckt, aber es freute mich, dass das Stück so gut angekommen war. Später schlug Wladimir Lakond, der Herausgeber von Peer Music, eine Bearbeitung für Streichorchester mit Kontrabässen vor, und er veröffentlichte beide Fassungen. Auch heute liegt mir dieses Stück, das innerhalb einer Woche aus meiner Feder floss, noch sehr am Herzen. Nach einer kurzen, aus einer melancholischen Melodie bestehenden Einleitung folgt ein Violinsolo mit unerwarteten melodischen und harmonischen Strukturen. Dieses wiederkehrende Solo, eine Art ‚Teufelstriller’, ist mit Absicht deplatziert. Sein engster ‚Verwandter’ ist vielleicht die Solovioline in Mahlers Vierter Sinfonie, ein Werk, das ich damals noch nicht kannte. Die Musik fließt im Stil einer Improvisation dahin. Einer klassischen Formgebung vergleichbar ist noch am ehesten die Reprise des Soloviolinabschnitts, der zu einer unerwarteten, impulsiven Coda führt. Dieser Schluss mag wie eine Überraschung wirken, da der Großteil des Materials ausgesprochen lyrisch ist. Der Titel bezieht sich auf die freie Form der Komposition, aber er ist auch eine Art Hommage an den wunderbaren Stokowski/Disney-Film. Ich schrieb dieses Stück noch vor meiner Zusammenarbeit mit Stokowski in New York (die erst achtzehn Monate später begann), aber er hatte bereits zwei meiner Werke zur Uraufführung gebracht.

 

Während meiner ersten Jahre mit Stokowskis American Symphony Orchestra in New York komponierte ich noch regelmäßig, angespornt entweder von ihm selbst oder von seinen besten Musikern. Stokowski hatte ein Orchester aus den hervorragendsten freiberuflichen Musikern New Yorks zusammengestellt. Zwei der Starmitglieder dieses Ensembles waren Paul Price, der die Symphony for Percussion (Sinfonie für Schlagzeug) für sein Manhattan Percussion Ensemble bei mir in Auftrag gab, und David Shulman, für den ich ein Stück für Posaune und Streicher schrieb. Die Variations on a Theme from Childhood (Variationen über ein Thema aus der Kindheit) können wahlweise von Posaune oder Fagott gespielt werden; das Stück verlangt einen Solisten mit hervorragender Technik, und auch die Streicher werden mit extrem hohen Lagen bis an die Grenzen geführt.

 

Ungefähr zur selben Zeit, als ich die Variations on a Theme from Childhood und die Symphony for Percussion schrieb, erhielt ich einen Auftrag von der American Accordionists Association für ein Werk für Akkordeon und Kammerorchester, Passacaglia and Perpetuum Mobile (1966). Das Instrument war mir vollkommen fremd, aber Elsie Bennett, die langjährige Vorsitzende der Organisation, lieh mir ein Akkordeon, das ich dann einige Wochen lang studierte. Es war eine große Herausforderung, denn die von den Knöpfen auf der linken Seite erzeugten Akkorde waren vorgegeben, was den Komponisten in seinem klanglichen Einfallsreichtum stark einschränkt. Seitdem ist das Instrument weiterentwickelt worden, sodass dieses Problem nicht mehr besteht. Ich bedankte mich beim Auftraggeber mit einem gleichzeitig geschriebenen Bonus-Stück für Soloakkordeon. Nicht einmal eine Woche später, nachdem ich das gesamte Material an die AAA geschickt hatte, ging ich nach einer Probe in der Carnegie Hall durch den Bühnenausgang über die 56. Straße zum Patelson Music House, und dort war bereits im Schaufenster zu meinem großen Erstaunen die veröffentlichte Druckausgabe meines neuen Werks für Soloakkordeon ausgestellt. Ich ging ins Geschäft und kaufte ein paar Exemplare. Wladimir Lakond von Peer Music rief den Akkordeon-Herausgeber Pagani an, der uns mitteilte, dass man einfach nicht dazu gekommen war, einen Vertrag zu schicken. Der Verlag existiert seitdem nicht mehr.

 

Wegen zunehmender Dirigierverpflichtungen und der Leitung von internationalen Festspielen blieb im letzten Jahrzehnt keine Zeit mehr zum Komponieren. Was schließlich jedoch diese Schweigeperiode beendete, war ein Zusammenspiel verschiedener Umstände: Für mein Festival in Miami hatte ich Elliott Carter mit der Komposition seines Vierten Streichquartetts beauftragt, das zusammen mit zahlreichen Werken anderer Komponisten aufgeführt wurde. 1987 bestellte ich bei zehn prominenten Komponisten neue Stücke für Lucas Drew, einen der führenden amerikanischen Kontrabassisten. Er bestand jedoch auch auf einem Beitrag von mir selbst (eines meiner letzten Werke war ca. fünfzehn Jahre zuvor Nueve, ein Konzert für Kontrabass und Orchester gewesen, das ich für Gary Karr geschrieben hatte). Meine Freunde George und Muriel Spark bereiteten sich auf ihren sechzigsten Hochzeitstag vor, und ich konnte mir kein schöneres Geschenk für sie vorstellen als eine neue Komposition. Und so entstand George and Muriel für Kontrabass, Chor und Kontrabass-Ensemble (1986)

 

George Marek war eine ganz besondere Persönlichkeit. Seine Zeit als Präsident von RCA Victor Records fiel in die aufregendsten Jahre der Schallplattengeschichte: so nahm er u.a. Toscanini, Stokowski, Reiner, Heifetz und Rubinstein unter Vertrag. Darüber hinaus schrieb er ein Buch nach dem anderen über Musik und Musiker und wurde dadurch zu einer führenden Stimme in der amerikanischen Musikszene der 1940er und 50er Jahre. Als ich ihn bei einem Strandspaziergang in Long Island kennen lernte, hatte er sich schon lange aus dem Berufsleben zurückgezogen und sich ganz auf das Schreiben von Büchern konzentriert. Mit Muriel führte er eine wundervolle, von vielen bewunderte Ehe. George and Muriel ist in keiner Weise als Porträt gedacht. Es ist ein Werk, das ich vielleicht ohnehin geschrieben hätte, und die Musik spiegelt das wider, was mich zu dieser Zeit beschäftigte. Daher handelt das Stück eher von mir selbst als von ihnen.  Aber indem es meine persönlichsten Gefühle reflektiert, ist es als solches auch eine bescheidene, aber tief empfundene Hommage an George und Muriel Spark.

 

Als ich dem wundervollen, interessanten Paar Dorothy und Carmine zum ersten Mal begegnete, befand ich mich mitten in den Vorbereitungen auf mein Miami-Festival. Das Komponieren war mehr oder weniger zum Wunschdenken geworden. Jeder Augenblick war mit der Organisation dieses neuen Festivals und mit Gastauftritten als Dirigent in aller Welt ausgefüllt. Mein erster Versuch eines musikalischen Porträts, George and Muriel, war nach Jahren der reproduktiven Musikausübung wieder meine erste Komposition gewesen. Obwohl ich seit Jahren aus der Übung war, kam es mir vor, als hätte ich nie aufgehört zu komponieren, und so bekam ich wieder Lust an der schöpferischen Arbeit. Dorothy & Carmine! für Flöte und Orchester (1991), geschrieben für meine langjährigen Freunde in Miami, Dorothy Traficante und Carmine Vlachos, ist eher ein Hochzeitsgeschenk als ein musikalisches Porträt. Wieder experimentierte ich mit Klängen, indem ich die Streicher mit zwei ‚wandernden’ Flöten kombinierte, von denen eine aus dem Nichts im Auditorium erklingt. Der Flötist sitzt unbemerkt im Publikum und irgendwann im Laufe dieses (auch für mich) rätselhaften Stücks scheint er derart vom Geschehen auf dem Podium fasziniert zu sein, dass er selbst zu spielen beginnt. Sobald das Publikum bemerkt, dass dieser ‚Eindringling’ es wagt, das Konzert zu stören, steht er auf und geht auf das Podium zu, wobei er immer schneller spielt, bis er schließlich den Platz des Solisten neben dem Dirigenten erreicht hat. Nach einem kurzen Höhepunkt in der Musik verlässt er das Podium durch den hinteren Ausgang, von wo aus man ihn weiter monoton zur Begleitung des Orchesters spielen hört. Aber schließlich kommen diese solistischen Töne wie durch ein Wunder aus dem hinteren Teil des Auditoriums (bzw. vom Rang), als nämlich eine zweite Flöte seine verklingenden Noten als Echo übernimmt. Ich muss jeden enttäuschen, der hinter dieser Komposition ein Programm vermutet; jeder möge sich selbst etwas bei dieser Musik vorstellen.

 

Ich konnte es selbst kaum glauben, dass es mir gelungen war, meine Sinfonie Nr. 3, Mystical – Symphonie Mystique (2003) innerhalb einer Woche zu komponieren. Schuld an diesem Tempo war teilweise der bevorstehende Aufnahmetermin, aber das Stück floss aus meiner Feder, als würde ich etwas aus dem Gedächtnis niederschreiben. Später erinnerte ich mich an eine Bemerkung meines Freundes Einohunani Rautavaara: „Musik existiert auf einer anderen Ebene, und wir Komponisten schreiben sie nur auf.“ Als ich mit ihm zusammen 1956 Aaron Coplands Kompositionsklasse in Tanglewood besuchte, schlossen wir sofort Freundschaft. Seine Musik besitzt im Gegensatz zu meinen eigenen Werken (außer George and Muriel und vielleicht Momento Psicológico und Dorothy & Carmine!) fast immer einen spirituellen Unterton. Meine ersten beiden Sinfonien sind in jeder Hinsicht total unterschliedlich. Die erste, ebenfalls innerhalb kürzester Zeit im Sommer 1956 geschrieben, kurz nach meiner Ankunft in den USA, ist der Form nach ein erweitertes einsätziges Werk. Es schien mir damals, als habe sich die mehrsätzige Form überlebt, da Stimmung und Tempo nun innerhalb eines Satzes frei wechselten und es keine Notwendigkeit für unabhängige Sätze gab. Keiner war mehr überrascht als ich selbst, als Stokowski dieses Werk mit seinem Orchester in Houston in letzter Minute anstelle der ursprünglich geplanten Vierten Sinfonie von Charles Ives aufs Programm setzte. Ich war damals siebzehn, und alles kam mir vor, als müsste es so sein. Von meiner Sinfonie gab es noch keine Orchesterstimmen, und so schrieben meine Freunde vom Curtis Institute und ich in Tag- und Nachtarbeit die einzelnen Stimmen ab (es gab damals noch keine Photokopiermaschinen). Die Uraufführung fand am selben Tag statt, an dem die Sowjetunion ihren ersten Sputnik ins All schickte. Stokowski hatte die internationale Presse bereits für die Aufführung der als ‚unspielbar‘ geltenden Ives-Sinfonie nach Houston eingeladen. Ich wurde von Time, Newsweek usw. interviewt, aber das Sputnik-Ereignis schlug so hohe Schockwellen, dass Stokowskis Premiere nur auf den Lokalseiten erwähnt wurde.

 

Meine Zweite Sinfonie, ‚Partita‘, ist ein ausgedehntes viersätziges Werk, komponiert während meiner Jahre in Minneapolis, als ich bei Antal Dorati studierte. Die Arbeit an diesem Werk nahm einige Monate in Anspruch. Es war meine erste auf Schallplatte aufgenommene Komposition (Louisville Orchestra unter Whitney), und mit dieser Sinfonie debütierte ich auch in den USA als Dirigent. Die Premiere (mit dem National Symphony Orchestra) fand an dem Abend statt, an dem John F. Kennedy die Präsidentschaftswahl gewann. Es waren vielleicht dreißig Zuschauer gekommen, und die verschwanden zwischendurch immer wieder im Foyer, um die Hochrechnungen am Fernsehschirm zu verfolgen. An den beiden folgenden Abenden war der Saal jedoch gefüllt.

 

Die Dritte Sinfonie ist in traditioneller viersätziger Form geschrieben, aber damit hören die Gemeinsamkeiten mit der Tradition auch auf. Der Beginn ist ein aggressives moto perpetuo, der einzige schnelle Satz, mit beharrlichen, wiederholten Rhythmen. Die slawisch anmutende Melodie des zweiten Themas kehrt in den anderen Sätzen in verschleierter Gestalt zurück, nicht so sehr als Leitmotiv, sondern als Erinnerung an Vergangenes. Der Kopfsatz ist in einfacher A-B-A-Form konstruiert, während die restlichen Sätze rhapsodisch gestaltet sind. Der zweite Satz beginnt mit einer langen Cellophrase, die mit dem kleinsten diatonischen Intervall, dem Halbtonschritt, eine dunkle Atmosphäre schafft. Wie aus der Ferne tritt eine hohe Violinphrase dazwischen. Es folgt eine Reihe von Zwischenspielen, die das Gefühl eines ungelösten Konflikts vermitteln. Der dritte Satz ist ebenfalls eine Fantasie bzw. Rhapsodie, aber von unterschiedlichem Charakter. Er beginnt in den zweiten Violinen, denen sich bald die Bratschen anschließen. Es folgen ängstliche, gequälte Klänge, unterbrochen von einem Walzerthema, das immer wieder unbeirrt zurückkehrt. Aber schließlich endet der Satz doch in Resignation. Das Finale ist vielleicht der Hauptgrund für den Untertitel dieser Sinfonie. Nach einer kurzen Introduktion ändert sich der Charakter und führt zu einem Passacaglia-ähnlichen Ostinato, das als Hintergrund einer entfernten, körper- und wortlosen mystischen Stimme dient. Zum letzten Mal erklingen die geisterhaften Echos des wiederkehrenden zweiten Motivs des ersten Satzes, versteckt unter dem Streicher-Ostinato. Die Musik scheint aus einer anderen Welt zu kommen.

 

Der französische Untertitel mag affektiert erscheinen, aber er wurde mir von den Musikern des Orchestre de Chambre National de Toulouse, für das diese Sinfonie geschrieben wurde, während der Aufnahmesitzungen vorgeschlagen.

 

© José Serebrier

Deutsche Fassung: Bernd Delfs


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