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8.559194 - IVES: Three Quarter-Tone Pieces / Five Take-Offs / Hallowe'en / Sunrise
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Charles Ives (1874-1954): Kammermusik, Klavier- und Vokalwerke

Charles Ives wurde 1874 in Danbury (Connecticut), einer Kleinstadt in New-England, geboren, die vom Clan der Ives beherrscht wurde. Sein Vater lehnte jedoch das konventionelle Leben ab und wurde Musiker. Nachdem er zunächst die angeblich beste Kapelle der Nordstaaten-Armee geleitet hatte, versorgte George Ives seine Mitbürger mit musikalischer Nahrung, indessen er zugleich mit seinen musikalischen Experimenten den Boden für die Entwicklung seines Sohnes bereitete. Charles war zwanzig Jahre alt und genoss das Leben am College, als sein ungemein selbstdisziplinierter und abenteuerlustiger Vater starb. Damit verlor er die einzige Person, die seiner Musik mit Einfühlungsvermögen und Verständnis begegnet war.

Man hatte Charles nach Yale geschickt, auf dass er dort die Grundlagen der Komposition erlernen sollte. Sein Lehrer war der konservative Komponist Horatio Parker, der die Musik des jungen Mannes unerträglich fand. Einige Jahre nach seinem Examen begriff Charles, dass ein Leben als Musiker bedeutet hätte, seine musikalischen Visionen aufs Spiel zu setzen. So trat er in eine Versicherungsgesellschaft ein, wurde zu einer geschäftlichen Legende und errang enorme finanzielle Erfolge, die seine Angestellten seinem unfehlbaren Verständnis für die Natur des Menschen zuschrieben.

Rund fünfzehn Jahre ging er tagsüber seinem kräfteraubenden Geschäft nach, während er nachts komponierte. 1918 erlitt er dann allerdings einen schweren Herzanfall, und sein Gesundheitszustand verschlechterte sich zunehmend. 1926 schrieb er sein letztes Werk, und im selben Jahr zog er sich auch aus dem Geschäft zurück. Dennoch wurde er achtzig Jahre alt. Er verbrachte seine Zeit mit der Revision seiner Partituren und setzte sein Vermögen still für die Sache der amerikanischen Komponisten ein. Abgesehen von seiner unermüdlichen Frau Harmony und engen Freunden wie den Komponisten Henry Cowell und Carl Ruggles mit ihren Frauen war Charles Ives musikalisch weitestgehend isoliert. Cowell publizierte einige seiner Werke, und vereinzelte Aufführungen erregten einiges Interesse. Ende der dreißiger Jahre gab es dann die ersten ernsthaften Aufführungen seiner Musik – als nämlich der Pianist John Kirkpatrick die monumentale ‚Concord’ Sonata vorstellte. 1946 gab es dann für eine von Lou Harrison geleitete Aufführung der dritten Symphonie den Pulitzer-Preis. Die Musikwelt war eben dabei, Ives’ Bedeutung zu erkennen, als dieser 1954 verstarb.

Diese nackten Fakten sagen nur wenig über einen außergewöhnlich visionären Geist. Als Erbe des New England Transzendentalismus glaubte er an die Schönheit und Stärke des Individuums und an die Einheit von Mensch und Natur. Er verabscheute die abgestandenen Traditionen, die das Musikleben beherrschten: „Regeln“ akzeptierte er nur, wenn sie die Kreativität erleichterten. In diesem Sinne suchte er ständig nach neuen, passenden Mitteln zur Ordnung seiner schöpferischen Impulse, wobei er kompositorische Verfahren erreichte, die das Denken kommender Generationen vorwegnahmen. „Spielbarkeit“ war eine Einschränkung, die er nicht akzeptierte: „Ist es die Schuld des Komponistens, dass ein Mensch nur zehn Finger hat?“

In Ives Augen hatten die gewöhnlichen Sterblichen, die beim Gottesdienst rauh und falsch und doch aus voller Seele sangen, ein größeres Musikverständnis als jeder technisch makellose Vokalist. Seine Freude an spontaner, ungeübter Kreativität schlug sich in nie dagewesenen Glanztaten des virtuosen Komponisten nieder. Wenn einem der Geist eines Erweckungsgottesdienstes gefiel, bei dem jeder Teilnehmer aus ganzem Herzen in seinem eigenen Tempo und seiner eigenen Tonart sang – warum sollte man den musikalischen Eindruck eines solchen Ereignisse irgendwelchen Konventionen unterwerfen und nur eine Tonart, ein Tempo oder einen Dirigenten verwenden? Ives zitierte gern volkstümliche Musik, und das nicht, weil er’s dem Publikum behaglich machen wollte, sondern weil er eins war mit dieser Musik des Alltags. Leider resultierte diese kompromisslose Suche nach einem echten Ausdruck der Nationalseele in Werken, die kein Mensch aufführen wollte. Dieser visionäre Ives ist Gegenstand der vorliegenden Aufnahme.

Die Stücke für Instrumentalensemble zeigen Ives von seiner wildesten Seite. The Gong on the Hook and Ladder ist hier in der um 1912 entstandenen Originalfassung zu hören. Ives schrieb zu diesem Stück, das er später auch für kleines Orchester bearbeitete:

„Die jaehrliche Parade der Freiwilligen Feuerwehr aus der Nachbarschaft war so etwas wie ein langsamer Marsch – denn der Löschwagen war schwer, und der Gong am Hinterrad ‚muss gleichmäßig schlagen‘. Wenn man nun bergab von hinten festhielt und bergauf aus dem Tritt war, dann schien der Gong bisweilen aus dem Tritt mit der Band, die Band bisweilen aus dem Tritt mit dem Gong – doch der Gong schnitt normalerweise am besten ab. Niemand schien je Schritt zu halten, doch sie kamen trotzdem an.“

In Re Con Moto et al (um 1915/16) trägt den Untertitel Studies in space, time, duration, accent, and pulse und ist ein ungeheuer komplexes Beispiel für Ives’ Bestreben, die „Ohrmuskeln“ dehnen zu wollen. Hallowe’en (um 1914) stellt dar, „wie eine Halloween- Party beginnt und das Feuer entzündet wird – die elfenartige Behendigkeit der kleinen Jungen, die Holz ins Feuer werfen usw. usw.“ Die immer höher schlagenden Flammen illustriert der Komponist dadurch, dass er die Streicher nach und nach in verschiedenen Tonarten und mit seltsam angeordneten Akzenten eintreten lässt. Am Ende beginnt „die regelrechte Coda einer echten Oper, die man vom Musikpavillon her in den Straßen hört.“ Ives hielt Hallowe’en für eine seiner besten Kompositionen.

Die vorliegende Auswahl vermittelt auch einen Eindruck von der Vielfalt, die Ives in seinen rund 175 Liedern geschaffen hat, zu denen er viele Texte selbst verfasste. Soliloquy, or a Study in 7ths and Other Things (Selbstgespräch – oder Etüde in Septen und anderem) entstand um 1916/17 und ist eines der wenigen „Experimente“, die Ives publizieren ließ. Der Klavierpart bewegt sich in einer Folge allmählich zusammenschrumpfender Intervalle bis zur Klimax eines krachenden Tonclusters voran, worauf dann der Weg wieder zurückführt. Die leidenschaftliche Linie der Singstimme wird man mit höflichen Worten nur als „atonal“ bezeichnen können. On the Antipodes (1922- 23) werden kontrastierende Naturansichten durch verschiedene Phrasen dargestellt, die jeweils auf einem einzigen Intervall basieren. Dieses Verfahren nimmt kompositorische Ideen vorweg, die erst Jahrzehnte später benutzt werden sollten. Verblüffend simpel ist Sunrise, vermutlich das letzte Werk, das Ives geschrieben hat. Zwar gibt die Handschrift nicht an, welches zusätzliche Instrument verwendet werden soll; der Herausgeber John Kirkpatrick liefert allerdings ein exzellentes Plädoyer für den Einsatz einer Violine. Remembrance, ein Loblied auf seinen Vater, wurde 1921 nach dem kleinen Orchesterstück The Pond (um 1906) eingerichtet. Auch The Housatonic at Stockbridge (1921) ist die Bearbeitung eines älteren Stückes, und zwar des letzten Satzes aus den Three Places in New England für Orchester (1912-17, revidiert 1921). Darin beschreibt der Komponist einen der mächtigsten Flüsse im Nordosten Amerikas, den Housatonic, der auf seinem Weg allmählich zu einem reißenden Strom anwächst. Der dramatische Dialog der Dichter Aeschylus and Sophocles (1922 - um 1924) wird von einem futuristischen harmonischen Vokabular getragen.

Um 1909 wurden die Five Take-offs vollendet, deren Titel vermutlich als „Improvisationen“ zu verstehen sind. Die erste Aufführung fand 1968 statt, und 1991 erschien das Werk endlich im Druck. Zwar war Charles Ives ein virtuoser Improvisator, doch wird man diese fünf Stücke kaum als spontane Eingebungen bezeichnen können, denn in jedem Satz manifestiert sich eine eigene kompositorische Herausforderung. Die Widersprüche des Seen and Unseen? (Sweet and Tough) illustrieren die Überlagerung einer laut deklamierten, von nicht sonderlich anspruchsvollen Salonmusik- Elementen durchzogenen Melodielinie und einer irregulär-dissonanten Begleitung, die in ihrer eigenen Welt leise vor sich hin grollt. Das freche Äußere des Jumping Frog verbirgt die kunstvoll organisierten Rhythmen und Intervalle des Stückes. In Song Without (good) Words – der Titel spielt auf Mendelssohn an – wird die Melodie von Harmonien gestützt, die immer wieder in die Tonalität hinein- und herausschwingen. Die Scene Episode, eine Art von Vorspiel und Arie, besteht aus mehreren Schichten, die gleichzeitig auf unterschiedlichen räumlichen Ebenen zu existieren scheinen. Bad Resolutions and Good WAN, ein Neujahrsstück für 1907, illustriert mit den Mitteln der Harmonik „gute“ und „böse“ Entschlüsse: Ein unschuldiger, einwandfreier „Hymnus“ stürzt in eine knirschend dissonante Coda. Wir können uns vorstellen, welchen Entschluss Ives bevorzugte.

In den Three Quarter-Tone Pieces nutzte Ives die künstlerischen Möglichkeiten der Mikrointervall- Experimente, die sein Vater unternommen hatte. Die Anfänge der „drei Vierteltonstücke“ reichen bis in die ersten Jahre des Jahrhunderts zurück, doch erst 1924 wurde das Werk vollendet – und zwar für ein Konzert in New York, das die Franco-American Music Society des französischen Pianisten E. Robert Schmitz veranstaltete. Die Ecksätze waren ursprünglich für ein Mikrointervall- Klavier mit zwei Tastaturen gedacht, die ein einziger Musiker bedienen sollte. Aus praktischen Gründen wurde die Komposition dann für zwei Klaviere eingerichtet, die gegeneinander um einen Viertelton verstimmt werden und zusammen eine 24tönige Skala ergeben. In jedem Satz werden die Mikrotöne auf eigene Weise verwendet. Des öfteren erkennt man darin die Theorien zur mikrotonalen Harmonik, die Ives später formulieren sollte. Im ersten Satz werden Vierteltöne hauptsächlich harmonisch, nicht melodisch genutzt: In einer impressionistischen Atmosphäre sorgen die von beiden Klavieren erzeugten mikrotonalen Akkorde dafür, dass die ganztönigen Melodien und Harmonien die Orientierung verlieren. Im zweiten Satz, einem äußerst energischen Ragtime, fliegen Melodien und Rhythmen zwischen den beiden Klavieren hin und her, und so entsteht eine durchgehende melodische Vierteltonbewegung. Das Finale ist eine wortgewaltige Fantasie über das patriotische Lied America, das sich freilich erst allmählich zu erkennen gibt. In einem majestätischen Schluss entwickelt sich die Melodie auf faszinierende Weise von Vierteltönen über Halbtonschritte bis zu Ganztönen. Im letzten Augenblick erscheint die Marseillaise – ein Gruß an Schmitz, seine musikalische Gesellschaft und die französisch-amerikanische Freundschaft.

© 2005 Continuum
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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