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8.559202 - GLASS, P.: Symphonies Nos. 2 and 3
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Philip Glass (geb. 1937)
Sinfonien Nr. 2 und 3

Der mittlerweile legendäre Werdegang des Komponisten Philip Glass, vom seriösen Studenten bis hin zum Impresario der Kunstszene, dazu die als warnende Hinweise eingestreuten Geschichten ums Taxifahren und das Ertragen vollkommen miserabler Rezensionen, die jungen Komponisten schlaflose Nächte bereiten mögen: all das hat den Blick auf seine durchaus bedeutende Musik beinahe schon verstellt. Als Komponist ist er gehaltvoll, einzigartig, un-erschütterlich; als Bürger und Mitglied der Gesell-schaft freundlich, großzügig, auffällig onkelhaft und optimistisch. Seine Musik aber scheinen die meisten Menschen zu übersehen. Auch wenn der Klang seiner sorgfältig gearbeiteten experimentellen Kompositionen – der zu individuell ist, um ihn, ohne dass man sich des Plagiats schuldig machen würde, imitieren zu können – nicht gerade Generationen von Imitatoren hervorgebracht hat, so vermochte dies doch immerhin der ihnen innewohnende Geist.

Glass, im Januar 1937 in Baltimore geboren, wurde schon früh durch seinen Vater, der Radios reparierte und Schallplatten verkaufte, an die Musik herangeführt. Nachdem er sein Studium an der University of Chicago abgeschlossen und sich schon nebenbei sehr intensiv mit Musik beschäftigt hatte, ging er nach New York, um dort an der Juilliard School Musik zu studieren. Auch wenn dort Kompositionen entstanden, die nichts mit den Werken, für die er heute bekannt ist, gemein haben, war er doch überaus produktiv. Wie alle guten Komponisten seiner Generation ging er später dann nach Paris, wo er bei Nadia Boulanger, der wohl bedeutendsten Kompositionslehrerin des 20. Jahrhunderts, studierte. Doch nicht ihrem Einfluss ist es zu verdanken, dass er auf apokryphe Tonskalen aufmerksam wurde. Dies ergab sich vielmehr zufällig, als Glass für die Transkription indischer Musik des Sitar-Spielers Ravi Shankar angeheuert wurde. Er sollte nach dieser Erfahrung alles widerrufen, was er zuvor komponiert hatte und begann, fortan östliche Techniken für seine eigene experimentelle Musik zu nutzen.

Glass gründete sein eigenes, nach ihm benanntes Ensemble – er bevorzugte stets, die Dinge selbst anzugehen – für das er lange, von repetitiven Prozessen bestimmte Kompositionen schuf, darunter die berühmt gewordene Music in Twelve Parts, ein abendfüllendes Konzertwerk, und Einstein on the Beach, eine großangelegte Oper und seine erste Zusammenarbeit mit dem Regisseur Robert Wilson, der wie Glass, als Visionär gelten kann. Dieses nach wie vor einflussreiche Werkpaar bezeichnen viele Mitglieder der experimentellen Szene New Yorks als „Schuss, der in der Musikwelt immer noch nachhallt“. Seine Reputation – sowohl die des Heiligen wie auch die des Gotteslästerers; es kommt darauf an, wen man fragt – wuchs, nachdem er die klassischen Konzertsäle mied und stattdessen in jenen Lofts, Gallerien und Clubs spielte, die SoHo und TriBeCa – seinerzeit, Mitte der 70er Jahre, noch nicht kommerzialisiert – bevölkerten.

Auch wenn Glass viele Kompositionen für das immer noch existierende Philip Glass Ensemble, das – mit vielen seiner Gründungsmitgliedern – auch nach wie vor tourt, geschrieben hat, entsteht ein großer Teil seiner Kompositionen doch weiterhin vor allem für eher traditionelle Formationen. Zu nennen wären Streichquartette, Instrumentalkonzerte, Tondichtungen, Filmmusiken, Opern und Sinfonien. Neuerdings sind sogar die notorisch schlechten Kritiken gut geworden – was erneut beweist, dass man, um von der New Yorker Presse gute Besprech-ungen zu bekommen, einfach nur lange genug durch-halten muss. Und so ist er auch heute noch so produktiv wie eh und je.

Die Zweite Sinfonie ist eine Auftragsarbeit für die Brooklyn Academy of Music und gelangte dort 1994 mit Dennis Russell Davies – einem getreuen Glass-Advokaten, der den größten Teil seiner Orchestermusik in Auftrag gegeben hat – und dem Brooklyn Philharmonic Orchestra zur Uraufführung. Das Werk gliedert sich in drei Sätze, große Abschnitte wie oft bei Glass, und gibt sich polytonaler, als die meisten seiner konventionelleren Werke, sieht man einmal von seiner großen Oper Akhnahten ab. „Die großen polytonalen Experimente der 1930er und 40er Jahre zeigen, dass es auf diesem Feld noch viel zu tun gibt“, sagt Glass. Doch im Gegensatz zu den Hauptver-tretern – größtenteils französische Komponisten wie Honegger und Milhaud – die mit dieser Art der Klangsprache experimentiert haben und gewissermaßen eine Tonart auf die andere geschichtet haben, was eine recht knirschende Harmonik erzeugt, Dissonanzen, die zwar das Ohr plagen, doch über all die Vorzüge der herkömmlichen tonalen Progression, Form und Ka-denzierung verfügen, ist Glass eher an der Ambiguität, die diese Musiksprache eröffnet, interessiert. Das ist wie ein klangliches Äquivalent zum Betrachten eines Druckes von Escher: man hört die Dinge anders, je nachdem, worauf man sein Gehör fokussiert.

Der erste Satz gleicht einem Schwelbrand: er gewinnt an Intensität, kommt aber dumpf und ein wenig kreischender als viele von Glass’ ‚gefälligeren’ Werken daher, endet jedoch in einem kalkulierten Winseln. Der zweite Satz macht da weiter, wo der erste aufgehört hat: ähnlich düster und von einer Beharrlichkeit und Trübsinnigkeit, die man als verzagt empfinden mag. Nach der faszinierenden Dunkelheit der ersten beiden Sätze gibt sich das Finale dann lebhaft und heiter. Mit Glocken und zischenden Holzbläsern wirbelt der Satz seinem flammenden Ende zu.

Obwohl sie den gleichen Titel trägt, ist die Dritte Sinfonie von Glass doch eine ganz andere Erfahrung als seine Zweite. Das von vornherein kleiner konzipierte Werk wurde von der Stiftung Würth für das Stuttgarter Kammerorchester, in Auftrag gegeben, das auch die Uraufführung im Februar 1995 in Künzelsau (Baden- Württemberg) spielte. Beim Komponieren für ein Kammerorchester, in diesem Falle für neunzehn Streicher, geht es weniger um orchestrale Strukturen und Klangfarben, als vielmehr um solistisches Spiel, bei dem jedes Instrument eher wie das Mitglied eines Streichtrios oder – quartetts, als das eines Orchesters funktioniert. Und so komponierte Glass denn auch ein dichteres, intimeres Werk, das sich diesmal in die für das symphonische Genre typischen vier Sätze gliedert.

„Der Eröffnungssatz“, schreibt Glass im Einführungstext einer älteren Aufnahme, „ist ein ruhiges Stück in moderatem Tempo, das die Funktion eines Präludiums für den zweiten und dritten Satz übernimmt, die das Kernstück der Sinfonie bilden. Der Modus des zweiten Satzes mit seinen schnell fortschreitenden zusammengesetzten Metren involviert das gesamte Ensemble in Satztechniken vom Unisono bis zur Multiharmonik. Der Satz endet mit einem übergangslos eingeleiteten neuen Schlussthema, wobei die Melodie sowohl gestrichen als auch im Pizzicato gespielt wird. Der dritte Satz ist in Form einer Chaconne gehalten, beruht also auf einer sich wiederholenden harmonischen Sequenz. Er beginnt mit allen drei Celli und vier Violen, wobei mit jeder erneuten Wiederholung dann eine weitere Stimme hinzukommt, solange, bis alle neunzehn Instrumente in die Musik verwoben sind. Der vierte Satz, ein kurzes Finale, nimmt das Schlussthema des zweiten Satzes wieder auf und reintegriert dabei rasch die zusammengesetzten Metren aus der Anfangsphase dieses Satzes. Mit einem neuen Schlussthema geht die Sinfonie dann zu Ende“.

Mit beiden Sinfonien kehrt Glass auf seine Weise zu seinen Ursprüngen an der Juilliard School zurück. Mit ihrer Polyharmonik, den aufschäumenden Finalsätzen und ihrer voll ausgeformten symphonischen Gestalt erinnern sie mehr an die Werke eines Vincent Persichetti oder William Schuman aus seiner Hochschulzeit, als an die Arbeiten einer Laurie Anderson oder eines Terry Riley aus dem SoHo 1970er. Und so tragen diese Sinfonien, die zwar zeitlich lang sein mögen, jedoch straff konstruiert sind, ihren Namen nicht etwa aus bloßer Prahlerei, sondern tatsächlich aufgrund ihrer Form. Glass komponierte eben nicht einfach große Orchesterwerke und verpasste ihnen dann einen gut klingenden Titel. Vielmehr handelt es sich um wahrhaftige Sinfonien, was sowohl für ihren Umfang als auch für ihre Intention und für die Ernsthaftigkeit des Ansatzes gilt.

Daniel Felsenfeld
Deutsche Fassung: Matthias Lehmann


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