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8.559259 - BABBITT: Soli e Duettini
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Milton Babbitt (geb. 1916)
Soli e Duettini

Dass Milton Babbitts Musik so anziehend ist, liegt unter anderem an den vielen Sprüngen, die seine Linien vollführen. Diese eigentliche Anziehungskraft profitiert allerdings auch davon, dass die Linien nicht herumspringen. Die Sprünge imitieren Ströme langsamerer Aktivitäten, kommunizieren zwischen ihnen. Dieser Zusatz verlangsamt die rasende Bewegung oder besser: verändert unseren Eindruck davon, ohne sie zu verlangsamen. Was äußerst bewegt ist, ist auch sorgfältig verankert, selbst behutsam eingerichtet. Die Polyphonie der Bewegung definiert Babbitts Klang: schnell und langsam, zusammenhanglos und geordnet, manisch und eiskalt – diese Dichotomien sind seltsam unerreichbar, selbst wenn sie durch eine einzigartige Vielfalt der Bewegung angedeutet werden.

Das Phänomen könnte am deutlichsten sein, wo man es mit einer langsameren, schwebenden Aktion zu tun hat wie am Anfang von Around the Horn. Drei ungleich angeordnete Tonhöhen werden wiederholt, allmählich in Bewegung versetzt (die tieferen widerstehen länger). Solch „polyphones“ Hören wird weniger offensichtlich durch die freien, weitgespannten Melodien erzwungen, mit denen None But The Lonely Flute oder Soli e Duettini beginnen; doch auch dort ist es vorhanden, wo es distinkte Punkte der fantastischen Konturen festhält und verbindet. Kennzeichnend für Babbitt ist, dass jeder Ton in verschiedenen Melodien auftritt – zumindest in der Melodie ihres unmittelbaren Vorläufers oder Nachfolgers (möglicherweise ziemlich unähnlich) und in der langsameren Melodie von gleichartigen Tönen (möglicherweise zeitlich davon getrennt). Diese Melodien spiegeln sich oft gegenseitig über verschiedene Charaktere und Tempi hinweg; doch grundlegender als irgendeine Ähnlichkeit ist die einfache Tatsache, dass sie alle da sind. Babbitts Klang zeichnet sich wesentlich dadurch aus, dass verschiedene Dinge gleichzeitig geschehen – selbst mit einem einzigen Ton.

Viel ändert sich nicht, wenn Babbitt für Instrumentalgruppen schreibt: Die Kombination ihrer Melodien zu einer Ensemble-Melodie muss sich prinzipiell nicht von der Melodiekombination innerhalb einer ihrer Stimmen unterscheiden. Die Erzeugung einer virtuellen Polyphonie innerhalb einer einzigen Linie – einer der ältesten Tricks, die im Buche stehen – bekommt durch Babbitts tatsächliche Polyphonie eine idiosynkratische Deutung. Oft spielt das Ensemble eine Melodie und hat dabei gelegentlich die Möglichkeit, einen Ton zum nächsten überzubinden oder einige wenige Töne gleichzeitig einzuführen.

Babbitts vielschichtige Melodik kann man mit einem Charakteristikum vergleichen, das seiner Musik immer zuzuschreiben ist – dass sie zwölftönig ist. Die langsameren Linien sind (ungefähr) die Reihen. Doch in Babbitts Polyphonie den Kunstgriff zur konzentrierten Übermittlung der Reihe zu sehen, hieße einer streng funktionalen Interpretation den Vorzug vor faszinierenderen und einleuchtenderen Alternativen geben. Besser in die andere Richtung abirren und sich vorstellen, dass die Reihe (oft hinter der Szene) wirkt, um zu verhindern, dass Ausgelassenheit zu purer Zerstreuung wird. Das Ergebnis ist eine distinktive, auf geschickte Weise unnatürliche Bewegung, wobei verblüffend bewegliche Gegenstände sich in mehr als einer Geschwindigkeit zu mehr als einem Ort begeben, gewöhnliche Assoziationen zwischen Anstrengung und Ausdruck sich neu arrangieren und Anspannung und Leichtigkeit miteinander vermischen.

Die spektakulärsten Ergebnisse dürften in Around the Horn (1993) zu finden sein, das William Purvis spielt, für den es geschrieben wurde. In einem Wortspiel deutet der Titel an, wie sich das Stück betragen wird: Das Horn muss in einem Tonumfang von zweieinhalb Oktaven fast ständig überall sein. Bevor man das Stück gehört hat, kann man sich schwerlich vorstellen, wie eine Musik für Horn dergestalt ablaufen könnte; wenn man es dann hört, kann man sich schwerlich vorstellen, wie Purvis diese Gewandtheit zu erreichen vermag, ohne dass er den Klang entstellte, der immer äußerst gespannt, fein gestaltet und überaus instrumentenspezifisch ist. Die Musik mischt nicht nur hoch und tief, laut und leise, sondern ist auch in ihrem Charakter sehr wechselhaft – plötzlich delikat oder wild oder heroisch, wobei vielleicht ein leises Luftablassen folgt. Was man traditionellerweise mit dem Horn assoziiert, spielt in ein auffallendes harmonisches Merkmal hinein: „diatonische“ Figuren einschließlich vieler Durdreiklänge vor einem entschieden nichtdiatonischen Hintergrund. Des weiteren gibt es einen Bezug zu Gunther Schullers virtuosem Hornspiel: Das Stück ist der Erinnerung an seine Frau Marjorie gewidmet.

In None But The Lonely Flute (1991) bewegt sich die Linie wiederum ständig durch einen weiten Tonraum. Da das aber auf der Flöte keine übermäßige Anstrengung erfordert, kommt ein anderer Eindruck zustande. Eine gewöhnliche Qualität der Flöte ergibt ein außergewöhnlich freies Spiel (ein Kritiker sprach von „reinem Flöten“); sie spricht leicht, in überaus langen, klaren Phrasen, deren innere Verschiedenartigkeit eher fließend als dramatisch ist. Allmählich widerstrebt es den Phrasen, aufzuhören. Potentielle Abschlüsse werden durch die Rückkehr früherer Details unterminiert. Es gibt keine größeren Veränderungen, keine markierten Abschnitte – nur eine lange, lange Melodie.

Die Linien von Melismata (1982) erhalten ihre Ausdehnung auf andere Art. Der Titel beschwört den Eindruck, es werde etwas langsames dekorativ verziert, und dieser Eindruck kann nur entstehen, wenn es einen deutlicheren Puls und eine andersartige Mischung aus schnell und langsam gibt. Sehr auffallend sind die Möglichkeiten eines langen Tons in fast jedem Augenblick. Auch die Registerbewegung ist anders: Oft scheint der gesamte Tonumfang im Spiel zu sein – selbst, wenn einiges davon nicht tatsächlich klingt. Passagen von engem Umfang wirken wie Kontraktionen.

Play It Again, Sam (1989) ist das unbeständigste Solo. Durch die oft aufgesetzte Zusammenhanglosigkeit der Register kommt es zu häufigem spieltechnischen Umschalten, zu Tempowechseln und Abwandlungen der harmonischen Tönung sowie – was besonders interessant ist – zu einer beinahe unablässig sich ändernden Rate an Veränderungen in den verschiedenen Dimensionen. Zu den Möglichkeiten gehören sogar Ausbrüche einer oft kantablen und hohen Kontinuität, die die potentielle Scherzhaftigkeit mildern. (Das berühmte, zweifelhafte Zitat aus Casablanca spielt technisch auf Babbitts Arie da Capo an.)

In Babbitts Studie Homily (1987) für kleine Trommel mögen die Möglichkeiten beschränkt sein. Das Nachwort der Partitur bezieht jedoch von St. Johannes Chrysostomus eine Verheißung der Transzendenz: „Und warum, so fragt man, gibt es so viele Fallstricke? Damit wir uns nicht zu tief bewegen, sondern die Dinge suchen, die darüber sind.“ Mehrstimmigkeit wird im Bereich der Dynamik gesucht und oft durch die Verwendung zweier unterschiedlicher Trommelstöcke verwendet. Dennoch fällt es vielleicht nicht leicht, das Stück kontrapunktisch zu hören, weil lautere Schläge sehr leicht die leiseren übertönen. Zwar ist die Dauernkonstruktion von Homily wie die der meisten andern Stücke; seine Wirkung ist aber einfacher und zeigt, wie Babbitts Rhythmus unter normalen Gegebenheiten durch Kontur, Timbre und Tonhöhe belebt wird.

Auf der Marimba ist die dynamische Schichtung leicht zu hören: In Beaten Paths (1988) tritt zwischen scharf angeschlagenen und geisterhaften Tönen ein ebenso lebhafter Kontrapunkt zutage wie zwischen hohen und tiefen. Das mag angesichts des einzelnen Marimbatones mit seinem zweideutigen Registereffekt nur natürlich sein; eben diese farbliche Besonderheit verhindert, dass die Oktaven des Stückes – anders als in Soli e Duettini oder Whirled Series – nicht scharf hervortreten. Die Kontrapunktik der Register macht aus Beaten Paths so etwas wie ein Duo – hoch und tief. Doch die Kontraste der Abschnitte verdanken sich eher der Klanglichkeit als dem jeweiligen Tonbereich: Was sich verändert, sind die Färbungen des Gemurmels. Die begrenzten Rhythmen sind delikat und trickreich, getönt durch dynamische Schnitte, Konturen und Timbres.

Babbitts Ideal, wonach mehr als eine Sache gleichzeitig geschehen soll, erreicht ein technisches Extrem in Soli e Duettini (1989, das zweite von drei Stücken dieses Titels). Nicht nur ist der Part eines jeden Instruments eine sich selbst genügende Polyphonie, die für ein Solostück ausreichte (was wörtlich in None But The Lonely Flute geschieht); sie teilen auch nicht ganz dieselbe Reihe. Unmittelbarer fällt auf, dass sie sich recht unterschiedlich verhalten: Der Gitarrenpart ist selbst von reicher Polyphonie, und die beiden Partien gleiten oft rhythmisch übereinander, wobei sie sich nicht so einfach oder oft wie in den andern Duos miteinander verschränken. Gewidmet ist das Werk Susan Palma-Nidel und David Starobin, die diese rhythmischen Entflechtungen und Wiederverflechtungen mit großer Grazie erforschen.

Es mag ein Zufall sein, dass sich dieser Werktitel auch für die gesamte Kollektion benutzen lässt. Auf die Form des Werkes jedoch passt er ganz genau: Das Kommen und Gehen der Instrumente erzeugt klare Abschnitte. Es ist das einzige Stück, für das es leicht wäre, eine „Form“ darzulegen – Flötensolo, Duo (lang, auf halber Strecke von einem abgebrochenen Gitarrensolo unterbrochen), Gitarrensolo, Duo (kurz), Flöte, Duo (kurz), Gitarre, Duo (lang, mit einem kurzen Flötensolo am Ende, das besonders neckisch ist, weil es als letztes kommt). Das ist nicht schrecklich informativ (Bemerkungen über die Tempowechsel wären eine Verbesserung), doch es identifiziert die Soli und Duettini, aus denen dieses Duetto besteht.

Eine ähnliche Liste für Whirled Series (1987), den „Duettone“ dieser Kollektion, müsste die Ausschnitte aus dem Tonumfang der Instrumente erwähnen – „Spitzentöne des Saxophons, mittleres Register des Klaviers“, „tiefster Bereich des Saxophons, Extremlagen des Klaviers“ –, und dieses Verzeichnis würde sehr lang werden. Besser sagt man einfach, dass das Stück von derartigen Kontrasten handelt, und dass die Auswahl der Register noch weiter verändert wird, und zwar durch die Unterschiede zwischen einzelnen und mehreren gemischten Bereichen auf jedem Instrument sowie zwischen gleicher und ungleicher Mischung. Besser aber als irgendein Abfolgeplan lässt sich die pure Vielfalt dieser Kombinationen wahrnehmen, die jeden Gedanken an eine vorgefertigte klangliche Balance fliehen, und man hört, wie originell und flüssig Babbitt für das Saxophon (eines seiner Instrumente) schreibt.

Ein besonderes Vergnügen ist, dass sich das Zusammentreffen der Partner nicht vorhersagen lässt. Einer windet sich durch ein komplexes Gewühl, der andere setzt ein – plopp! –, um aus einer schnellen Note einen kleinen Akkord zu machen oder die Figur auf ihrem Weg zu stoppen. Sie können sich jederzeit treffen und alles erdenkliche tun – ob durch genaue Koordination oder glücklichen Zufall? Wer wollte das sagen. So geht das immer bei Babbitts Ensembles. Whirled Series ist in dieser Hinsicht ein Festmahl. Die letzte Passage des Stückes in schneller und langsamer Bewegung – ein überschwengliches Auf-der-Stelle- Rennen von ungefähr 45 Sekunden – fasst Babbitts Tonfall gedrängt zusammen, wobei der Unterschied zwischen intensiver Einkehr und vorwärtsdrängenden, strengen und verrückten Elementen deutlich zerteilt wird.

Zum Verständnis Babbitts wäre es gut, sich auf Qualitäten wie Kühnheit, Witz und Umgehung der Dichotomien zu konzentieren, anstatt die gewöhnlichen Angaben von Ordnung, Struktur und Rationalität zu verwenden. Was man über Babbitt nicht weiß, muss davon abhängen, dass es mehr Worte über Babbitts Musik gibt als Musik von ihm; das größte Verstehen und Vergnügen erhält man durch die Musik selbst, durch Projekte wie das vorliegende und durch Interpreten wie die Group for Contemporary Music, die sogar dann rundum beeindruckt, wenn nur einer oder zwei ihrer Musiker gleichzeitig spielen.

Joseph Dubiel
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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