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8.559260 - DRUCKMAN: String Quartets Nos. 2 and 3
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Jacob Druckman (1928–1996)
Streichquartette Nr. 2 und 3 • Reflexionen über die Natur des Wassers • Dunkler Wind

 

Jacob Druckman wurde am 26. Juni 1928 in Philadelphia als Sohn eines Fabrikanten und talentierten Amateurmusikers geboren. Mit drei Jahren begann er Klavier zu spielen. Als er zehn Jahre alt war, wurde eine der führenden Musikerpersönlichkeiten am Orte auf ihn aufmerksam – Louis Gesensway, der Konzertmeister des Philadelphia Orchestra. Dieser gab ihm während der nächsten Jahre Geigen- und Kompositionsunterricht. Mit seinen ersten Werken konnte Druckman jedoch nicht beeindrucken, und so beschloss er als 21jähriger, die Musik ganz aufzugeben. Davon brachte ihn allerdings Aaron Copland ab, der seine Arbeiten gesehen hatte und ihn als Kompositionsschüler nach Tanglewood einlud. Druckman studierte bei Bernard Wagenaar, Vincent Persichetti und Peter Mennin an der New Yorker Juilliard School, wo er 1957 selbst Lehrer wurde, nachdem er noch einige Zeit von Tony Aubin in Paris unterrichtet worden war.

Zu Druckmans ersten reifen Stücken aus den fünfziger Jahren gehören ein Violinkonzert (1956) und zwei Ballette. Den ersten großen Erfolg errang er mit den Four Madrigals für Chor allein aus dem Jahre 1958, in denen er metaphysische Texte englischer Dichter vertonte (unter anderem John Donnes Death be not proud). Bald darauf folgten weitere Chorstücke – die Antiphonies I, II and III (1963) auf Texte von Gerard Manley Hopkins. Druckman bedient sich in seiner Musik der Polyphonie der Renaissance, die er jedoch in einem zeitgenössisch-experimentellen Kontext verwendet. Er interessierte sich schon damals für neue räumliche Möglichkeiten in der Gesangsmusik und für „Kreuzblenden“, durch die sich der Klang antiphonisch flutend über das gesamte musikalische Spektrum bewegt. Mitte der achtziger Jahre begannen seine Experimente mit elektronischen Mitteln, und in einer Reihe von Werken namens Animus benutzte er den Ausführenden und das Instrument in Verbindung oder im Wettstreit mit einem vorgefertigten Tonband sowohl szenisch als auch musikalisch. Obwohl einige dieser Stücke recht wild sind, orientierte er sich auch weiterhin an älteren musikalischen Formen, indessen er allmählich direkte musikalische Zitate bevorzugte.

Druckman war bereits weit in seinen Vierzigern, als er bereit war, die ultimative Herausforderung des vollen Symphonieorchesters anzunehmen, doch schon sein erstes wirklich großangelegtes Werk Windows (1972) brachte ihm den Pulitzer-Preis ein. Der Titel beschreibt treffend einen der wichtigsten Aspekte dieses Stückes wie auch der äußerst erfolgreichen und beeindruckenden Werke, die diesem folgten – die Wahrnehmung von Bildern sowie den Kontrast zwischen Hell und Dunkel, Zeit und Raum. Um diese Themen geht es auch in Chiaroscuro (1977), Aureole (1979) Prism (1980) und Mirage (1976) – allesamt riesige Landschaften, in denen Druckman Klänge und Bilder beinahe in der Art von Konstellationen filtert und siebt. Auch diese Werke enthalten viele Zitate älterer Musik, besonders von italienischen Barockkomponisten wie Cavalli sowie von Cherubini (Druckman war fasziniert von der Medea und hätte, wäre ihm ein längeres Leben vergönnt gewesen, wahrscheinlich seine eigene Medea-Oper vollendet). Im Laufe der achtziger Jahre übernahm er allmählich eher lineare und kontrapunktischere Kompositionsmittel. Damit schloss sich der Kreis seiner Musik zwar nicht vollständig, doch sieht man darin die Übernahme älterer, früher gern zitierter musikalischer Elemente in die eigene Schreibweise. Dass diese Kompaktheit nötig wurde, hatte zum Teil mit einer Reihe von kürzeren Auftragswerken wie Summer Lightning (1991) und Seraphic Games (1992) zu tun. Eines seiner letzten Werke, Counterpoise (1994), ein Liedzyklus für Dawn Upshaw und das Philadelphia Orchestra, ist in seinen lyrischen Ergüssen auf Texte Emily Dickinsons und Guillaume Apollinaires beinahe postromantisch.

Die Kammermusik erstreckt sich fast über die gesamte Karriere Jacob Druckmans und beginnt mit einem seiner ersten Stücke, dem ersten Streichquartett von 1948. Das zweite Quartett entstand 1966 im Auftrag der philanthropischen Musikorganisation Lado für das Juilliard String Quartet. Wie die frühen Animus-Stücke gehört es in die Zeit, als Druckmans Experimentierfreudigkeit ihren Höhepunkt erlebte. Das Werk besteht aus einem einzigen Satz und ist formal recht locker konstruiert, obwohl es in der Behandlung der intervallischen und metrischen Elemente, mit denen das Stück beginnt, Aspekte der Variationsform gibt. Deutlich stärker werden die Kontraste im Verhältnis von Tonhöhe und Klangfarbe, von Stimmung und Dynamik betont, die durch verschiedene Kunstgriffe erreicht werden – so etwa durch ricochet legno (wobei man mit dem Holz des Bogens auf die Saiten schlägt, während auf dem Griffbrett die Tonhöhe verändert wird), sordini ponticello und übermäßiges ponticello, wobei der Bogen so stark gegen den Dämpfer drückt, dass die Tonhöhe fast völlig verschleiert wird. Bisweilen hat der Spieler den Ton dergestalt zu ersticken, dass er den Bogen zu langsam über die Saite bewegt, als dass eine identifizierbare Tonhöhe zustande käme. Trotz der recht freizügigen Behandlung des Materials gibt es zwischen den Stimmen viele Dialoge und Imitationen, was sich bereits beim ersten Ton (G) der ersten Violine zeigt, der von den anderen Instrumenten als Echo aufgenommen wird. Bisweilen folgen die Stimmen einander, dann wieder gehen sie in entgegengesetzte Richtungen, um in offenem Konflikt zu enden. Obwohl Struktur und Form elastisch sind, gibt es sehr präzise metrische Muster und überraschend wenige aleatorische Elemente, die den Spielern innerhalb vorgeschriebener Intervalle oder Parameter nur begrenzte Freiheiten einräumen. Im Verlaufe des Werkes intensiviert sich die Stimmung, indessen Gedanken, die früher nur kurz auftauchten, bei ihrer Wiederkehr beinahe übereinanderfallen. Das Stück endet leise, wie es begann, auf einem einzigen Ton.

Das dritte Quartett (1981) war ein Auftrag der Fromm Music Foundation für das Concord Quartet und ist in struktureller Hinsicht ein eher klassisches Werk. Der Komponist bemerkt in seiner Partitur, dass zwei hartnäckige, unerbittliche Themen sich durch die gesamte Komposition ziehen: „Das erste wird am Anfang einfach vorgestellt, erlebt dann in den Variationen heftige, komplexe Transformationen und taucht in den beiden Scherzi als schattenhaftes Strukturskelett wieder auf. Das zweite [Thema], dasjenige der marcia-ritornelli, bleibt beinahe unverändert und behält eigensinnig seinen Charakter.”

Das Quartett beginnt auf einem einzigen Ton (D) und faltet sich allmählich in einer Art Keilform auseinander, wobei die Intervalle ständig weiter werden, bis als Höhepunkt ein kurzes Tremolo-Zwischenspiel erreicht ist. In Gestalt von Zweiunddreißigstel-Läufen und Ostinato-Figuren erscheinen bald dramatische Gesten, die intervallische Elemente imitieren und unterstreichen.

Bald übernimmt die Bratsche eine Folge von Tonwiederholungen (wieder auf D), und damit beginnt der eigentliche Variationsprozess. Die Veränderungen erscheinen in ununterbrochenen Dreiergruppen, auf deren erste zwei marcia-ritornelli folgen, die ihrerseits durch ein Scherzo voneinander getrennt sind und der Musik eine starke rhythmische Dimension, einen zusätzlichen dramatischen Impuls verleihen, der als Sprungbrett zu neuen Variationen fungiert. Im ersten Scherzo tritt (mit Veränderungen der Tonhöhe, Timbre und Dynamik) erneut die Tonwiederholung auf, indessen die Intervalle durch Glissandi und Portamenti verbunden und zusammengeschlossen sind. Plötzlich bereiten üppige Akkorde die Wiederholung der marcia vor, die den ersten Satz beendet. Im zweiten Satz (Variationen 4, 5 und 6) nimmt die dramatische Spannung zu, wobei frühere Elementen gleichzeitig weitere konzentrierte Verarbeitung erfahren. In der sechsten Variation gibt es ein Fragment, das ein romantisches Zitat sein könnte. Wenn die marcia am Anfang des dritten Satzes zum dritten Mal auftritt, ist sie rhythmisch am deutlichsten definiert. Von da an wird das Tempo immer unklarer und entstellter, besonders in der anschließenden siebten Variation. Es gibt auch ein auffallendes Nachlassen der Spannung, während sich die Stimmung in den beiden letzten Variationen beruhigt und die Musik zu dem leisen Brodeln des ausgehaltenen Tones D zurückfindet. Das Quartett endet damit, dass dieses Brodeln aufbricht und einen Sechzehntelschauer freisetzt.

Reflections on the Nature of Water (Reflexionen über die Natur des Wassers) entstand 1986 im Auftrag des Marimba-Spielers William Moersch und wurde im November desselben Jahres am Kennedy Center in Washington D.C. uraufgeführt. Im wesentlichen handelt es sich dabei um eine Reihe von Etüden, und man ist sogleich ergriffen von der orientalischen, ja fernöstlichjapanischen Stimmung, die so oft mit dem Instrument in Verbindung gebracht wird. Die Musik fängt perfekt den nachdenklichen Charakter der Marimba ein und ist von einer schimmernden tonalen Textur überlagert. Jeder der sechs Sätze zeigt einen eigenen Charakter. Dabei verwendet Druckman seine bevorzugten Intervalle, die Sekunde und übermäßige Quarte (Tritonus), während er beflissen konsonante Intervalle wie Terz und Quinte vermeidet. Rasche Tonwiederholungen und Figurationen erscheinen besonders im zweiten und im letzten Satz. Der meditative dritte Satz (Tranquil) könnte beinahe ein japanischer Holzschnitt sein. Der vierte (Gently swelling) ist rhythmisch der komplexeste, mit unregelmäßigen, beinahe kalypso-artigen Tanzfiguren in beiden Händen. Der wilde letzte Satz ist eine Art von Turnier.

Im letzten Jahrzehnt seines Lebens ging Druckmans Musik in eine etabliertere, eher romantische Richtung. Die Reflections zeigen deutlich diesen Trend. Dark Wind (Dunkler Wind) für Violine und Violoncello aus dem Jahre 1994 ist eines seiner letzten Werke – ein bemerkenswert konzentriertes und konzises Stück von sechs Minuten Spieldauer. Sogleich kann man Elemente der älteren Quartette erkennen (die Arbeit mit zusammen- und auseinandergefalteten Intervallen, mit Timbres, Tonwiederholungsfiguren usw.); doch die Sparsamkeit der Textur und die Bündigkeit der Äußerung wirkt wie ein neues Gefühl der Eindringlichkeit. Das Stück ist ein kurzer Essay (wiederum sozusagen in Variationen) über das Material, das am Anfang vorgestellt wird, und es fasst vorzüglich die besten, markantesten Stilelemente des reifen Druckman zusammen.

Jacob Druckman starb im Mai 1996. Kurz vor seinem Tode konnte er noch an einigen Aufnahmesitzungen für diese CD teilnehmen und seine Freude und Begeisterung über die Ergebnisse bekunden.

Bret Johnson
Deutsche Fassung: Cris Posslac

 


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