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8.559262 - WOLPE: String Quartet / Second Piece for Violin Alone / Trio in 2 Parts / Oboe Quartet
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Stefan Wolpe (1902-1972):
Streichquartett • Trio in zwei Teilen für Flöte, Violoncello und Klavier
Zweites Stück für Violine allein • Stück für Oboe, Violoncello, Schlagzeug und Klavier

 

Zu Wolpes Schülern gehörten unter anderem Robert Mann, der Primarius des Juilliard String Quartet, und Claus Adam, der von 1955 bis 1974 in diesem Ensemble das Cello spielte. Mann gab seinem Lehrer den Auftrag zu einem Quartettstück, und dieser schrieb 1950 einen Zyklus von zwölf kurzen Studien. Auch begann er damals mit einem „richtigen“ Streichquartett, dessen Bleistiftskizze allerdings schon nach vier Seiten abbricht. Beinahe zwanzig Jahre dachte er daran, dieses Quartett zu schreiben. 1968/69 dämpfte die versuchsweise Behandlung mit einem neuen Medikament für einige Monate die Symptome der Parkinsonschen Krankheit, unter der er litt, und in dieser Zeit entstand schließlich sein Quartet: „Dem großartigen Juilliard Quartet als verspätete Widmung“, überschrieb er die Partitur, und die Widmungsträger waren es auch, die im Oktober 1969 in der Alice Tully Hall die Uraufführung gaben.

Die Oberfläche von Wolpes später Musik ist trügerisch. Herbert Brün stellte fest, dass, wenn man von außen zuhört, alles gleich klingt, im Innern aber „alles explodiert“ und man „von Material überladen“ ist. Wolpe beschränkte sich auf eine recht einfache Klangpalette. Von Pizzikati, Flageoletts und einigen wenigen Glissandi abgesehen, benutzte er keine fortgeschritteneren Streichertechniken. Die Virtuosität der Musik liegt in dem feurigen Zuschnitt und Antrieb der unterschiedlichen Bilder. Wie Wolpe gegenüber Eric Salzman äußerte: „Wenn man beobachtet, was in der Welt der Formen vor sich geht, dann ist der Mülleimer eine ebenso klare Illustration wie der Aschenbecher, wie alles, was einen umgibt – wenn man jenen weit offenen Sinn für Formen hat, der bewusste Erfahrungen begründet.“ In Wolpes kaleidoskopischer Spiegelwelt gibt es keine Handlung:

Gegensätze ergänzen einander, sie erlauben die unendliche, unmittelbare Verwandlung von Linien in Linien, in Klänge, in verschiedene Aktionsmengen, von viel zu nichts, von nichts zu wenig, von wenig zu kaum etwas, von kaum etwas zu einer zauberischen Fülle der Unbeherrschtheit ... Das Stück nährt seine eigene Totalität und bringt alles in deren Brennpunkt (Thinking Twice, 1959).

Wie das Trio besteht auch das Quartet aus zwei Teilen, was Wolpes Markenzeichen war. Der erste Teil des Quartet bewegt sich in moderatem Tempo, und die Töne zirkulieren langsamer: Es ist vornehmlich eine gesammelte Aktion, die Gestalten sind wohlgeformt, die Gedanken introspektiv, gerichtet und stabil. Im zweiten, schnellen Teil dominieren zerstreuete Aktionen. Die Gedanken sind disruptiv, die zwölf Töne kreisen schneller und weniger geordnet. Während das Material des ersten Teils aus Segmenten der chromatischen Skala hergestellt ist, bezieht der zweite Teil sein Material aus der octatonischen Skala, was an die Musik der Zeit in Palästina erinnert. Die Fs der Bratsche, mit denen der erste Teil beginnt und beide Abschnitte enden – diese Töne liefern einen Orientierungspunkt im kontinuierlichen Spiel tonaler und atonaler Bezüge. Die Tendenz zum Chaotischen nimmt zu, bis die Musik beinahe entgleist. Nach einer langen Pause folgt die Coda, die an den Satzanfang erinnert. Aus heiterem Himmel entsteht eine Tanzfigur, eine kadenzierende Bewegung, und das lang ausgehaltene F der Bratsche weckt den Eindruck, als habe dieses tonale Zentrum die ganze Zeit über existiert.

In seinen letzten Jahren war Wolpe von klassischen Denkweisen fasziniert, die er einige Zeit abgelehnt hatte. In diesem späten Werk versöhnt er die disjunkte Natur der Momentform mit den einheitstiftenden Tendenzen der entwickelnden Variation. Nicht länger entstanden Kompositionen in ausführlichen Arbeitsblättern. Sein Kollege Raoul Pleskow sagte, Wolpe habe ihm jede Seite des Quartet sofort nach der Fertigstellung gegeben, damit er die Noten schwärzte, da Wolpes Handschrift inzwischen so schwach geworden war. Das Stück entstand also, ohne dass sich der Komponist auf das hätte beziehen können, was er zuvor geschrieben hatte. Der berückende Fluss des Quartet bewegt sich an der Grenze von Komposition und Improvisation.

Mit dem Trio in zwei Teilen für Flöte, Violoncello und Klavier begann Wolpe 1963, als er sich vermöge eines Guggenheim-Stipendiums in Italien aufhielt. Den ersten Teil vollendete er in Rom, den zweiten 1964 in New York. Das Werk entstand auf Initiative von Harvey Sollberger und Charles Wuorinen für die Group for Contemporary Music, die das Stück im November 1964 zusammen mit dem Cellisten Joel Krosnick im McMillin-Theater (heute: Miller-Theater) der Columbia University uraufführte.

Während der sechziger Jahre reduzierte Wolpe die Komplexität seiner Musik, um essentielle Prozesse zu klären und zu intensivieren. Während er den ersten Satz komponierte, schrieb er einem Freund:

Ich arbeite an dem Trio für Wuorinen und schreibe ein erstaunliches Stück (das heißt, dass ich erstaunt bin) aus einfachen Geschehnissen in einer weniger einfachen, syntaktischen Umgebung ... Ich habe (in diesem Augenblick) einen Horror vor Übertreibungen und lang ausgestalteter Grandeur. Ich wundere mich über die Gewichtslosigkeit von Blättern, Briefen und Gesichtsausdrücken.“

Der erste Teil des Trios ist der schnellere der beiden Abschnitte. Das Grundmaterial besteht aus verschiedenen viertönigen Figuren, die allesamt ihre eigenen harmonischen Färbungen haben. Das Klavier spielt die erste Figur, Flöte und Violoncello die zweite; die dritte erscheint nach 18 Sekunden im tiefen Pizzikato des Cellos. Wolpe setzt diese Figuren in Bewegung, als seien sie Elemente in einem fantastischen Mobile von Alexander Calder. Die Gestalten wechseln und verändern sich, bewegen sich langsam oder mit schwindelerregendem Tempo in irgendeinen Teil des Raums. Sie lösen sich in Splitter auf und verbinden sich zu größeren Formen. Die Entropie verändert sich vom Geordneten zum Chaotischen – als seien die Musiker in bestimmten Phasen überaus konzentriert und kontrolliert, während sie sich zu andern Zeiten in einem Zustand äußerster Freiheit befänden. Das Violoncello spielt am Anfang des zweiten Teils eine Figur, die sich langsam bewegt, aber rasch mutiert. Das entspanntere Ambiente wird von der jazzartig schreitenden Bassfigur unterstrichen, mit der das Cello bei 1:48 beginnt und die die andern Instrumente von Zeit zu Zeit aufgreifen. Der Satz schließt damit, dass die Bewegung der Elemente untereinander langsamer wird – als ob das Mobile endlich zum Stillstand käme.

Zur Uraufführung des Zweiten Stückes für Violine allein, das Max Pollikoff im Mai 1966 im YMHA (Hebräischer Verein Junger Männer) spielte, gab Wolpe folgenden Kommentar:

Man nehme diese drei Töne G, A und H, spiele sie fünfmal und höre dann auf! Drei Töne, die man in der Durskala findet – G, A, H – und die einfach auf der tiefsten Saite gespielt werden. Klassische Musik, Volksmusik – wieviele Stücke fangen so an! Wieviele Stücke fangen so an und nehmen einen dann mit auf eine musikalische Reise – wie eine Symphonie, den großen Mississippi herab von einem Staat zum andern, von einer Gegend zur andern – Ebenen, Bewegung, Entwicklung – wie viele! Und dann wieder, danach, wie sollte man es vermeiden! Wie nicht auf diese Reise gehen! Angenommen, Sie haben einen gleichbleibenden Zustand und können sich entscheiden, in diesem zu verharren – und doch ist es ein Zustand, dessen Teile unendlich umarrangiert werden können, kaleidoskopisch. Fangen wir also wieder von vorn an! Und dann ...

In diesem gleichbleibenden Zustand fließt die Zeit simultan in alle Richtungen, und alles steht in jedem Moment zur Verfügung. Wolpe schrieb: „Es gibt nichts, das zu entwickeln wäre, weil alles schon in Hörweite ist. Wenn man genug Milch im Haus hat, geht man nicht zum Krämer!“ Die Imagination geht dahin, wo man sie hingehen lassen will. „Man ist dort, wo man hin will: auf dem Rücken eines Vogels, in einem Apfel, man tanzt auf einem Sonnenstrahl, spricht mit Machaut und hält die Skeletthand des unglaublichen Cézanne – es ist da, was da war, und das, was nicht ist, ist auch da“ (Thinking Twice).

Mit seinem Stück für Oboe, Violoncello, Schlagzeug und Klavier begann Wolpe, als er am Black Mountain College wirkte. Er hatte gerade die monumentalen Enactments for Three Pianos (1950-1953) vollendet, in deren musikalischem „Aktionismus“ er Analogien zu dem „gestischen Realismus“ der abstrakten expressionistischen Maler entdeckte. Nachdem er das Quartett abgeschlossen hatte, beschrieb er es als „komprimiert, ,handlich‘, dicht, wild, fluktuierend, bisweilen feucht und wie brennende Luft. Meine Enactments in eine Flasche gegossen.“ Zugleich war das Wolpes Antwort auf die Unbestimmtheit, mit der John Cage herausforderte. Wolpe begriff die Botschaft des Taoismus, da ihn diese Philosophie in den frühen 1920er Jahren beeinflusst hatte. Gleichwohl lehnte er den Zufall ab, da er der Ansicht war, dass der Komponist die volle Verantwortung für all seine Entscheidungen behalten sollte. In einem Brief an seinen Verleger, den Oboisten Josef Marx, für den er das Stück schrieb, heißt es:

Es gibt (ich weiß, ich bin mir dessen bewusst, ich wollte sie) Situationen, die (als sie selbst) in vielen verschiedenen Weisen existieren, (zu irgendeiner Zeit immer richtig sind) und die in ihrer besonders instabilen, nie kristallisierbaren Situation gesehen werden müssen. Zeit-Schichten ohne Zeit-Achsen (Ebenen der Zeit ohne irgendwelche axialen Zeitkoordinationen).

Der erste Satz, Early Morning Music, ist ein geheimnisvolles Zusammentreffen isolierter Figuren, Gesten und Klänge. Das Schlagzeug besteht aus Keksdosen, einer Küchenreibe, Rasseln aus einem Aluminiumtopf sowie einem Glasgefäß mit langen Nägeln – alles Geräusche, die er auf dem Campus gehört hatte. Unmittelbar vor dem Schluss des Satzes spielt das Violoncello eine ruf-artige Figur im Intervall einer Quinte und geht dann in ein geheimnisvoll ausgehaltenes D über. Das Klavier wiederholt in seinem höchsten Register eine Art Vogelgezwitscher, indessen die Oboe eine große Terz als „Ruf“ und „Echo“ intoniert. Der Satz schließt in einem bewegten Schwebezustand – „als sei er noch nicht zu Ende.“ Im zweiten Satz geht der Prozess des ersten weiter, indessen die Intensität zunimmt. Der dritte Satz bildet den zielbewussten, gerichteten und wohlgeformten Aspekt des Werkes. Den vierten Satz beschrieb Wolpe als „multiple Bewegungen, schnell, langsam, gehemmt, expressiv, populär und von bevölkerter Sprache.“ Der Anfang ist eine Kollektion grob voneinander gelöster Elemente. Neben das quasi-serioso Duett der Oboe und des Cellos (1:03) schrieb Wolpe: „wie singende Seelen.“ Das hochgestochene Duett wird von Klängen des Klaviers, der Küchenreibe und der Keksdose unterbrochen. Als Antwort auf Cage komponierte Wolpe Dada-Situationen. Der Cellist singt ein A. Fixierte Tonhöhen verbinden sich mit einem Durcheinander unfixierter Ereignisse: Der Oboist und der Pianist singen und spielen im Wechsel kurze Ausschnitte aus einer Ganztonskala. Der Pianist erhebt sich von seinem Sitz, um zusammen mit dem Schlagzeuger mit den Füßen zu stampfen bzw. in die Hände zu klatschen. Der Satz schließt mit der verrückten Parodie eines Schostakowitsch-Prestos, das in Unordnung endet. Im Mai 1959 leitete Ralph Shapey in Philadelphia die Uraufführung des Quartetts.

Austin Clarkson
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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