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8.559696-97 - HELPS, R.: Chamber Music with Piano - Piano Trios / Piano Quartet / Quintet / Duo (Helps in Berlin) (Helps, Atos Trio, Spectrum Concerts Berlin)
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Robert Helps (1928–2001)

 

Robert Helps und Spectrum Concerts Berlin teilen eine gemeinsame Geschichte. Sie wurzelt einerseits in den transatlantischen Kulturverbindungen und -spannungen, andererseits in Helps’ »Doppelexistenz« als Komponist und Pianist. In Wirklichkeit handelt es sich allerdings bei Helps’ Wirken als Komponist und als Interpret nicht um ein musikalisches Doppelleben, sondern um zwei verschiedene Ausdrucksformen ein und desselben Künstlertums. Helps wusste, dass jedes neue Werk auch eine Deutung seiner musikalischen Vorgeschichte mit einschließt; keiner komponiert voraussetzungslos. Den Vortrag notierter Musik, sei sie alt oder neu, verstand er stets als einen Akt der Neuschöpfung, der immer anders ausfällt. Er betonte die Bedeutung der Live-Aufführung und verlieh jeder ihr besonderes Gepräge. Der Interpret muss sich ein Werk angeeignet haben, um es dem Publikum wie sein eigenes nahe zu bringen. Das war Helps’ künstlerische Überzeugung. Durch die permanente innere Zusammenarbeit von Helps, dem Komponisten und »Erfinder«, und Helps, dem Interpreten, enthält sein OEuvre Werke, die in ihrer Art sonst selten geworden sind: Bearbeitungen und Hommages. In Bearbeitungen gab er bereits fertigen Kompositionen anderer Künstler eine neue Gestalt. »Hommages« beschränken sich bei ihm nicht auf äußerliche Widmungen an andere Komponisten; bei Helps wurden sie zu Kurzporträts, zu Stücken, in denen er die Tonsprache seiner Kollegen betrachtet, übernimmt und auf seine Weise variiert und weiterdenkt.

Die Erfahrung des Interpreten Helps beeinflusste selbstverständlich auch sein Komponieren. Er war durchaus ein Freund großer, aber niemals ausufernder Formen; er war aber vor allem ein Meister der lyrischen Konzentration. Als Interpret wusste er, wie viel und wie lange ein musikalischer Spannungsbogen trägt. Die Triebkraft des Rhythmus und ihr Gegenstück, die fast zeitvergessene Ruhe, das Verharren in einem harmonischen Ambiente, zeichnen seine Werke aus. Beides verbindet sich mit einem Klangsinn, der sich nicht auf überlieferte Harmonieverbindungen und deren delikate Anreicherung begrenzt. Er entspringt jeweils der konkreten Werkidee. Instrumentale Virtuosität erscheint bei Helps als Klangqualität, nicht als vordergründige Akrobatik. Man muss der Musik nicht anhören, dass sie schwer zu spielen ist, und beim Interpreten zählt nicht die Mühe, die er mit einem Werk hat, sondern die Überzeugungskraft des künstlerischen Resultats. Helps beherrschte viele Methoden, sich kompositorisch auszudrücken; an keine band er sich ausschließlich. Die Vielfalt der Äußerungsformen findet den inneren Zusammenhalt in einem unverwechselbaren Personalstil. Bildlich gesprochen: Man erkennt seine Handschrift unabhängig davon, ob er mit Tinte, Blei-, Farbstift oder Pinsel schreibt. Aber in jeder Art gewinnt sie eine besondere Ausstrahlung.

CD 1

Helps und das Paradox: Postludium

Die CD beginnt auf gut Helps’sche Art mit einem Paradox. Postludium heißt »Nachspiel«. Helps stellte das achtminütige Stück ans Ende seiner dreisätzigen Serenade, ließ aber auch Aufführungen als Einzelwerk ohne die beiden anderen Sätze—die Fantasy für Violine und Klavier und das Nocturne für Streichquartett—gelten. Das Postludium eröffnet er allerdings wie ein Vorspiel: mit Hornfanfaren, die in Varianten immer wieder einen bestimmten Tonraum durchmessen, mit Gesten der Aufforderung und des Versprechens. Geige und Klavier folgen dem Ruf. Die Violine setzt die melodischen Ausklänge fort, die in die Fanfaren eingebunden waren. Das Klavier spielt sich aus der Begleitfunktion immer stärker in den Vordergrund.

Das Stück endet wie ein Nachspiel. Es wird leiser, verklingt, entfernt sich, die drei Parts nehmen mehr und mehr den Charakter von Reminiszenzen an. Die Hornpartie entschwindet in Höhen, die nicht jedem Virtuosen dieses Instruments gelingen, die Violine spielt »flautando«, das Klavier wählt jene durchsichtigen Texturen, die Helps’ Stil auszeichnen. Irgendwo in der Mitte, vielleicht dort, wo nach der virtuos dynamischen Steigerung von Violine und Klavier das Horn zum großen Solo ansetzt, sich mehr dem melodischen Spiel widmet und die Fanfaren mit ihren eigenen Echos konfrontiert, legt Helps den Hebel des Werkcharakters unmerklich um, vollzieht die Wandlung vom auffordernden Vor-zum nachsinnenden Nachspiel. Helps kannte Brahms’ Horntrio op. 40, und er wusste, dass die musikalisch gestaltete Erinnerung in diesem Werk eine besonders wichtige Bedeutung erhielt. Dieses Wissen klingt im Postludium mit.

Das Klavierquartett

Mit dem Verhältnis von Prä- und Postludium spielt Helps auch in seinem Klavierquartett. Der Klangfluss, die tendenziell unendliche Melodie aus Akkordfolgen (auch das scheinbar ein Paradox), die den ersten Satz bestimmt, erscheint im vierten wieder. Das Präludium bewegt sich in mehreren Umläufen, die wie freie Variationen einer Idee wirken. Sie differenzieren sich in mehrere Schichten mit eigenen rhythmischen Bewegungsgesetzen, wandeln ihr Klangbild, scheinen für Momente zu stocken. Das Stück behält dennoch einen einheitlichen Charakter. Er wird durch seine Harmonik hergestellt. Sie erinnert unter anderem an den russischen Komponisten Alexander Skrjabin und dessen Ansatz, eine Musik der Moderne aus einem neuen Klangempfinden heraus zu schaffen. Wie Skrjabins Préludes bleibt der erste Satz von Helps’ Quartett allein dem Klavier überlassen. Er war ursprünglich als eigenständiges Klavierstück mit dem Titel Radiance komponiert, später erkannte Helps die Potenziale, die in der eigentümlichen Klanglichkeit des Stückes liegen. Als er von der Kussewitzky Stiftung den Kompositionsauftrag für sein Klavierquartett erhielt, wählte er Radiance zum Ausgangspunkt seines neuen Werkes. Passagen daraus klingen in der Mitte des zweiten Satzes nach, in dem sich die Streicher zunächst als selbständige Ereignisebene über dem Klavier einführen. Der dritte Satz wirkt mit seinem luziden Anfang in den Streichern zunächst wie eine Verwandlung und Entgegnung auf die Radiance-Idee. Der harsche Einsatz des Klaviers, der die Streicher zum Verstummen bringt, macht das Scherzo jedoch zum Ort des Konflikts. Eine Lösung deutet sich am Ende an, wenn Streicher und Klavier sich zu einem gemeinsamen Klangbild zusammenfinden, das deutliche Rückblicke auf das Präludium enthält.

Das Postludium stellt schließlich eine erweiterte Ausarbeitung des Anfangssatzes nunmehr für das gesamte Ensemble vor. Der Verlauf des Werkes erscheint bis hierher wie das Aufstellen einer Ausgangsthese (1. Satz), deren Erörterung durch Befragung und Widerspruch (2. und 3. Satz) und ihre Bestätigung in neuer, größerer Gestalt (4. Satz), also wie ein musikalisch ausgeführtes Modell dialektischen Denkens. Als ob ihm das nach Schumanns Worten »fast zu ernst« vorkam, ließ Helps dem Nachspiel noch einen Nachtrag folgen, einen fünften Satz, den er the musicians gossip überschrieb. Scherzhaft erinnert er an Goethes Charakterisierung des Streichquartetts als einer Unterhaltung zwischen verständigen Partnern, die sich bisweilen mit ihren Argumenten—sprich: ihrer Virtuosität und ihrer Leutseligkeit—zu überbieten versuchen. Helps hatte Humor, er begriff und praktizierte ihn als Ausdruck von Bildung.

Das Quintett

Das Quintett komponierte Helps für eines der renommierten Neue-Musik-Ensembles in New York, die Da Capo Chamber Players. Die Besetzung—Flöte, Klarinette, Violine, Violoncello und Klavier—hat ein historisches Vorbild: das Instrumentalensemble von Arnold Schönbergs Pierrot lunaire, einem Werk aus überwiegend kurzen Stücken. Helps erreicht mit fünf Musikern einen Reichtum an Klangfarben, der seinesgleichen sucht. Jeder der drei Sätze, die ohne Unterbrechung ineinander übergehen, trägt seinen eigenen Charakter. Helps schafft ihn insbesondere in den ersten beiden Stücken auf paradoxe Weise: durch Vielgestaltigkeit und permanenten Wandel. Verschiedene Klanggruppen lösen sich ab, die Form entsteht, wie wenn sich ein Körper im Licht dreht und dieses in unterschiedlichen Spektren und unterschiedlicher Intensität bricht. Der Beginn der ersten beiden Sätze—ganz hoch in den Melodieinstrumenten der erste, tief im Klavier der zweite—zeichnet die Charaktergegensätze zwischen ihnen vor. Das Schlussstück löst die Kontraste gleichsam durch Distanz. Der ruhige unter den drei Sätzen beginnt wie ein Fantasiechor ohne Worte, setzt sich fort mit einer Serie kurzer Duette des Klaviers mit je einem der anderen Instrumente und verabschiedet sich mit einem langen Akkord des Streicher-Bläser-Quartetts und jenen gläsern-glockenartigen Klavierklängen, an denen man Helps’ Musik untrüglich erkennt.

Die Duos

Zwischen den Ensemblestücken stehen auf dieser CD Helps’ Duos. Mit der Fantasy für Violine und Klavier ließ der Komponist seine dreisätzige Serenade beginnen. Das Stück kann jedoch wie das Postludium auch für sich gespielt werden. Es ist ein Werk für echte Virtuosen, denen instrumentale Brillanz vor allem eine Steigerung der Ausdrucksmöglichkeiten bedeutet. Helps schrieb es für seinen langjährigen Kammermusikpartner, den Geiger Isidore Cohen. In der Art, wie er die beiden höchst anspruchsvollen Parts ineinandergreifen, auseinanderdriften, Spannung erzeugen und lösen lässt, zeichnet er in freier Form das Porträt eines Musizierens, bei dem sich die Partner wie Artisten aufeinander verlassen und sich gerade dadurch auch gegenseitig herausfordern. Nicht nur der Titel, auch die komplexe Struktur, die konzentrierte Energie und die hohen Ansprüche an die Interpreten nehmen deutlichen Bezug auf Arnold Schönbergs Fantasy op. 47.

Im Duo für Violoncello und Klavier bestätigt Helps seinen Klangsinn und seine hohe Satzkunst. Das Stück bleibt transparent auch in den kräftigsten, dunkelsten und komplexesten Passagen. Es ist dreiteilig angelegt. Den ersten Abschnitt könnte man in seiner Vielgestaltigkeit und seinen fließenden Charakterwechseln als Fantasie bezeichnen, in der Alban Bergs Kunst des Übergangs perfekt weitergedacht wird. Der mittlere Teil gehört dem Cello allein. Diese Kadenz beginnt lyrisch, gewinnt rhetorische Eindringlichkeit, steigert sich zur Virtuosität, nimmt sich wieder zurück und leitet so in den letzten, langsamen Teil über. Kantilenen des Cellos, gläserne Klavierklänge, Abstieg in dunkle Tiefenregionen und ein Abschied nach oben bilden hier die Stationen eines Verklingens, eines Abschieds in Musik.

CD 2

Die zweite CD steckt den stilistischen Rahmen ab und porträtiert den Interpreten Robert Helps. Zwei Klaviertrios schrieb der Komponist, der in New Jersey geboren wurde und in den verschiedenen Regionen der USA konzertierte und lehrte. Das erste entstand 1957, in der frühen Phase seines Komponierens; das andere, vierzig Jahre später geschrieben, gehört zur Gruppe seiner letzten Werke. Die Spanne, die der Komponist durchlief, wird im Vergleich erfahrbar. Zu hören ist aber vor allem die Einheit eines musikalischen Denkens und eines Stils, der durch veränderte Kompositionsmethoden und durch wechselnde künstlerische Erfahrungen hindurch immer erkennbar blieb. Aus solcher Identität spricht eine starke Persönlichkeit, die durch den Unterricht, in dem man sein Metier lernt, nicht verbogen, sondern gefördert wurde. Helps hatte als junger Mann mit der Wahl seiner Lehrer—Roger Sessions in den USA und Nadia Boulanger in Paris—gut und glücklich entschieden.

Helps’ eigene Bemerkungen zu seinem zweiten Trio sagen einiges über das Verhältnis der beiden Werke aus, die für Anfang und Spätzeit seiner Laufbahn stehen:

»Zwei Gründe unter anderen machten dieses Werk [das zweite Trio] zu einer größeren Anstrengung: 1. Ich hatte seit mehreren Jahren kein mehrsätziges Werk mehr geschrieben. 2. Ich hatte immer mein Trio Nr. 1 als das wohl beste Werk aus meiner ersten Phase betrachtet und ich wollte keinesfalls ein neues schreiben, das ich weniger günstig beurteilen würde.

Auf jeden Fall fühlte ich einigen Druck auf mir lasten und begann, indem ich den vielleicht wichtigsten (ernstesten? am tiefsten empfundenen?) Satz schrieb—einen ausgedehnten, verhaltenen und irgendwie außerirdischen langsamen Satz. Danach wurde der zweite Satz umgeben von einem liebenswerten, klar strukturierten Eröffnungs-Allegro und einem beträchtlich glutvolleren und hitzigeren dritten Satz, den ich—vielleicht nicht besonders feinsinnig, aber treffend—Toccata frustrata nannte.«

Der Titel des ersten Satzes—Duets—mag andeuten, dass das Eröffnungsstück nicht als ein geschlossener Charakter, sondern als Konstellation aus drei Charakteren komponiert ist: der ruhigen Violinmelodie, der bewegteren Cellostimme und den raschen Staccatofigurationen im Klavier. Sie gehen im Laufe des Satzes unterschiedliche Koalitionen und Partnerschaften ein. Am Ende schließt sich das Cello den Klavierfigurationen an.—In wenigen anderen Sätzen komponierte Helps so intensiv das Erleben der Zeit wie im langsamen Mittelstück des zweiten Trios.

Das erste Trio ist wie das spätere dreisätzig konzipiert, doch stehen die drei Sätze in anderem Verhältnis zueinander. Das Zentrum bildet keine Elegie, sondern ein energisch rascher Satz, eine stilisierte Tanz-Szene, die teils kräftig und derb, teils leicht und agil daherkommt—ein typisches Scherzo. Ihm geht ein erster Satz voraus, dessen Charakter Helps mesto, traurig, nannte. Kantilenen erst der Violine, dann auch des Cellos, bestimmen den Eindruck. Das Klavier beteiligt sich stellenweise an ihnen, gibt jedoch hauptsächlich dem »Aussingen« den Hintergrund, oft in kreisenden Motiven. Das Finale eröffnet Helps mit mottoartigen Signalen. Was ihnen folgt, ist ein auskomponierter, allmählicher Abschied, ein Verschwinden der Musik.

Die Bearbeitungen

Die Musik lebt aus der Tradition selbst dann, wenn sie diese bricht. Zur Tradition der großen Klaviervirtuosen gehörten die Kunst des Improvisierens und die Kunst des Bearbeitens. Franz Liszt, Ferruccio Busoni und Leopold Godowsky haben vor allem die letztere intensiv gepflegt. Bearbeiten bedeutete für sie eine Form des Aneignens und des Übersetzens. Sie verband sich mit der Fähigkeit, eine elementare Eigenschaft des pianistischen Vortrags bewusst zu machen. Die Wirkung bedeutender Klavierinterpretationen beruht zum großen Teil auf Suggestion oder Simulation. Sie ruft Klangvorstellungen wach, welche die physikalische Realität des Klavierklangs weit übersteigen. Helps beherrschte diese Kunst als Pianist und als Bearbeiter. Felix Mendelssohns Schilflied nach einem der seinerzeit beliebten romantischen Gedichte Nikolaus Lenaus verwandelt er in ein Lied ohne Worte ganz im Sinne ihres Erfinders: In ihnen spreche die Musik deutlicher als Worte dies könnten. Melancholie transformiert sich in diesem Stück in eine innige Liebeserklärung mit entrückenden und berückenden Klangbildern. Melos und Figuration verschmelzen in Helps’ Klavierfassung wie in seinen Originalkompositionen miteinander. John Irelands Love is a Sickness Full of Woes schließt Helps in seiner Bearbeitung direkt an Mendelssohn an—wie eine Fortsetzung, wie eine Antwort, allmählich erst merkt man, wie der musikalische Weg immer weiter vom Schilflied wegführt—in eine andere Harmonik, in eine andere Art des Zusammenhangs, in eine andere Art der Virtuosität. Ireland wirkt so beinahe wie eine Mendelssohn-Metamorphose. Dass Helps Francis Poulencs As-Dur-Intermezzo in sein Programm aufnahm, bedeutet eine Hommage an einen Musiker, der wie er selbst Komponist und Pianist war, und der, wie Helps, die Kunst beherrschte, Gesanglichkeit und virtuose Brillanz komponierend und spielend miteinander zu verknüpfen.—Mit Leopold Godowsky aber führt Helps einen imaginären Dialog. Dem polnisch-amerikanischen Pianisten und Komponisten war nichts zu schwer. Seine Bearbeitungen von Chopins Etüden fügen den ohnehin hohen technischen Herausforderungen noch astronomische Schwierigkeiten hinzu. Für ihn eröffnete—ähnlich wie für Robert Helps—die souveräne Virtuosität die Möglichkeit, Werke des bekannten Repertoires in gesteigerter, intensivierter Klanglichkeit erfahrbar zu machen. Godowsky’s Kompositionen bleiben im Schatten seiner pianistischen Leistungen. Helps erinnert an den Komponisten Leopold Godowsky und den Interpreten Godowsky, in dem er zwei von desen Chopin Bearbeitungen aufführte.

Man könnte in Robert Helps einen Seelenverwandten von John Ireland sehen. Gewiss faszinierte ihn die schöne Musik Irelands, die er oft gespielt hat; überdies hat er einige seiner Lieder für Klavier allein arrangiert. John Ireland wurde zu seiner Zeit durchaus respektiert, doch er erreichte nie einen solchen Bekanntheitsgrad wie etwa seine zeitgenössischen Kollegen Ralph Vaughan Williams, Gustav Holst und Frank Bridge. Der vorliegende Live-Mitschnitt des The Darkened Valley (Walking along the darkened valley / With silent melancholy) war die vierte und letzte Zugabe, die Robert Helps am 6. November 2000 im Kammermusiksaal der Berliner Philharmonie spielte.

Robert Helps war den Spectrum Concerts Berlin eng verbunden. Als Pianist wirkte er in ihren Konzerten mit, ein origineller, überzeugender Geist auch in der Art, wie er überlieferte Werke, Chopin, Schönberg unter anderen, interpretierte. Die Spectrum-Musiker führten seine Kammermusikwerke immer wieder auf und verliehen ihnen mustergültige, vitale Deutungen. Das Klavierstück Shall We Dance inspirierte den Maler Alan Magee zu einem Bild, das inzwischen fast zum Emblem für Spectrum Concerts Berlin wurde. Mit gutem Grund, denn auch Helps’ Klavierstück wirkt wie ein konzentrierter Ausdruck dessen, was das Bestreben von Spectrum Concerts Berlin war und bleibt: der transatlantische Brückenschlag unabhängig von politischen Konjunkturen und Trübungen.

Shall We Dance könnte man als eine Hommage an Wien, genauer: an die Zweite Wiener Schule, den Komponistenkreis um Arnold Schönberg und Alban Berg, bezeichnen. Fast eine Viertelstunde Musik zaubert Helps aus einer knappen Idee, einem kurzen Erinnerungsbild an den Walzer. Er bringt das Motiv nach allen Regeln der Kunst zum Sprechen, zum Leuchten in verschiedenen Farben, macht es zum Zentrum virtuoser Steigerungen und Schichtungen. Erinnern wir uns: War nicht das erste Zwölftonstück ein Walzer? Und das erste Klavierstück, mit dem sich Schönberg aus der überlieferten Klanggrammatik löste, war es nicht auch aus einem stilisierten Walzer heraus erfunden? Und klingen in Shall We Dance nicht Erinnerungen an Alban Bergs Klaviersonate op. 1 an, die ebenfalls aus der walzerartigen Dreierbewegung heraus komponiert ist?

Habakuk Traber


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