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8.570033 - ORFF: Carmina Burana
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Carl Orff (1895–1982)
Carmina Burana

 

Carl Orff naquit en 1895 à Munich ; il y étudia à l’Académie de Musique, occupant plus tard les postes de directeur musical de la Kammerspiele de Munich, du Nationaltheater de Mannheim et du Landestheater de Darmstadt. En 1919, il rentra à Munich et cinq ans plus tard fonda avec Dorothee Günther la Güntherschule, école d’eurythmie (discipline dérivée de l’euthénisme, principe censé être plus humaniste que l’eugénisme, très en vogue chez les intellectuels munichois des années 1920-30) où étaient enseignées la gymnastique, la musique et la danse. C’est de là que découla son Schulwerk, ouvrage influent qui laissa une empreinte importante dans le domaine de l’enseignement de la musique ; faisant appel à des percussions accordées et des rythmes ostinato dans un souci de créativité, il associe la musique au mouvement physique.

Ce fut le travail d’Orff en tant que chef d’orchestre de la Société Bach de Munich de 1930 à 1935 qui mena à la composition de son oeuvre la plus célèbre, Carmina Burana. Elle met en musique des poèmes médiévaux séculaires en latin, en français et en haut allemand médiéval (langue datant d’entre 1200 et 1500) tirés d’un manuscrit préservé à l’origine dans l’abbaye bavaroise de Benediktbeuren. Conçu comme une cantate de scène, l’ouvrage marqua pour Orff un nouveau départ en tant que compositeur, et ses oeuvres ultérieures allèrent encore plus loin dans l’exploration de cette forme très caractéristique de Gesamtkunstwerk, s’inspirant de sources diverses, de la Grèce antique à l’Europe médiévale.

Les textes qu’Orff choisit pour Carmina Burana étaient tirés d’un manuscrit maintenant daté de la fin du XIIIème siècle, l’un des recueils les plus vastes et remarquables de poèmes latins médiévaux, entremêlés de français et d’allemand, ce dernier groupe dans un dialecte bavarois qui en confirme l’origine locale. Probablement copiée sur place à l’abbaye, la série de poèmes telle qu’elle est agencée présente une valeur littéraire et une précision scripturale variables, mais toujours d’un intérêt considérable du fait qu’elle reflète les goûts de l’époque, notamment dans ses tendances séculaires. La puissance qui émane de la musique de Carmina Burana est primitive, voire barbare. Des rythmes insistants, des répétitions ostinato et une complète absence d’idiomes musicaux chromatiques ou atonaux rendent cette oeuvre captivante, inoubliable et physiquement séduisante, notamment grâce à son énergie et sa force d’une grande simplicité. Elle fut créée à Francfort en 1937.

Encadré par un prologue et un épilogue, le grandiloquent O Fortuna, sur un poème qui déplore de manière conventionnelle l’inconstance de la Fortune, dont la roue toujours en mouvement transforme des rois en mendiants, la Carmina Burana d’Orff est divisée en trois sections principales. La première d’entre elle exalte les joies du printemps, la seconde se déroule à la taverne, où l’on boit et joue aux dés, et la troisième est consacrée à l’amour. L’orchestre employé comporte une importante section de percussions, dont cinq timbales, trois glockenspiels, un xylophone, des castagnettes, une crécelle, des grelots, un triangle, de petites cymbales, quatre cymbales dont un gong, un tamtam, trois cloches, des cloches tubulaires, un tambourin, deux caisses claires et un tambour de basse, avec un célesta et deux pianos. Les solistes principaux sont une soprano, un ténor et un baryton avec un choeur, un petit choeur et un choeur de voix blanches. Les parties de cordes présentent souvent un caractère de percussion et les rythmes, irrésistibles, sont notés de manière à donner une impression de grande liberté.

La scène est prête pour le printemps, avec le petit choeur Veris leta facies (Le joyeux visage du printemps) sur un rythme caractéristique, accompagné par des notes tenues aux bois aigus et au célesta et suivi par le chant de bienvenue du baryton à la chaleur du soleil, accompagné par des notes tenues et des harmoniques aux cordes. Les cloches et le glockenspiel ouvrent la voie au choeur au complet pour des célébrations supplémentaires. La seconde partie de la section consacrée au printemps, Uf dem anger (Sur la prairie), débute par une vigoureuse danse sur un rythme asymétrique qui des cordes est ensuite confié aux vents. On rencontre un contraste entre le choeur et le petit choeur dans le passage Floret silva nobilis (La noble forêt fleurit). Les sopranos du petit choeur introduisent les paroles du premier poème allemand, le chant de Marie Madeleine, auquel viennent s’ajouter des interventions à bouche fermée du choeur complet. Les cordes en sourdine introduisent une Ronde, suivies par les pizzicati des violons qui ouvrent Swaz hie gat umbe (Elles dansent la ronde), avec le petit choeur ajoutant son séduisant Chume, chum, geselle min (Viens, viens, ma chérie) avant que ne revienne le premier vers. Les trompettes et les trombones mènent au Were diu werlt alle min (Si le monde entier m’appartenait) final.

Des rythmes pointés insistants dans le schéma répété de l’accompagnement des cordes soutiennent le solo de baryton qui ouvre la scène de la taverne, tandis que l’ironique complainte du cygne rôti, introduite par un basson, permet au ténor, épaulé par une trompette en sourdine, de monter jusqu’au registre le plus aigu. Ego sum abbas (Je suis l’abbé) donne d’abord toute liberté au baryton, dont le chant est ponctué par des cuivres et des percussions en sourdine. Le choeur conclut la section avec In taberna quando sumus (Quand nous sommes à la taverne), continuant à traiter le sujet commun aux vers de la seconde section, les inévitables conséquences du jeu, et en effet, le joueur ira jusqu’à perdre sa chemise. La litanie des buveurs commence dans le style du music-hall et s’achève dans un cri.

Cour d’amours débute tendrement, avec les voix d’enfants menant à la feinte innocence du solo de soprano. Une écriture pour cordes syncopée introduit le solo de baryton qui suit, Dies, nox et omnia (Le jour, la nuit et tout le reste), avec son interpolation de mots français permettant une ornementation encore plus extravagante dans un registre plus aigu. Stetit puella (Il y avait une fille) est confié à la soliste soprano et le rythme change pour le Circa mea pectora (Ma poitrine se gonfle) du baryton, auquel le choeur fait écho avant l’énergique Mandaliet. Les voix d’hommes seules, dans un Allegro buffo, offrent Si puer cum puellula (Si un garçon avec une fille) dans une texture à six parties. Le passage suivant, Veni, veni, venias (Viens, ah viens, viens donc) est écrit pour double choeur accompagné par les deux pianos et les percussions. Une certaine sérénité est réintroduite par le passage de soprano In trutina (Dans mon âme incertaine), marqué molto amoroso, auquel deux flûtes apportent un tendre écho. La joie est sans mélange dans le vigoureux choral Tempus est iocundum (La saison est douce), avec son utilisation de vers solistes contrastant avec des vers pour voix blanches. Le Dulcissime pour soprano qui suit, accompagné par une note tenue aux cordes graves en sourdine, est émis avec un abandon complet et pertinent, puis la section s’achève sur les louanges, comme un hymne monumental, des héroïnes Blanchefleur et Hélène. C’est alors que sans interruption, revient le menaçant O Fortuna qui avait ouvert l’ouvrage.

Keith Anderson
Version française : David Ylla-Somers

 

Les textes sont accessibles en ligne à www.naxos.com/libretti/570033.htm

 


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