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8.570195 - TCHAIKOVSKY, B.: Symphony No. 1 / The Murmuring Forest Suite / After the Ball Suite
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Boris Tschaikowsky (1925–1996)
Symphonie Nr. 1 • Suiten aus: Der murmelnde Wald und Nach dem Ball

 

Boris Tschaikowskys Karriere erstreckte sich praktisch über die gesamten zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts, und in dieser Zeit ragte der Komponist deutlich über seine sowjetischen Altersgenossen hinaus. Einhellig wurde sein Schaffen von so prominenten Musikerpersönlichkeiten wie Schostakowitsch, Rostropowitsch, Kondraschin, Barschai und Fedosejew gelobt. Und seine Musik erschien auf mehr als zwanzig Melodiya-LPs, von denen allerdings nur wenige außerhalb der Sowjetunion erhältlich waren. Der avantgardistisch orientierte Westen ignorierte seine Musik weitgehend. Diese Stimmung ändert sich mittlerweile rapide: Indessen immer mehr Werke Tschaikowskys auf CD erscheinen, entdeckt man in ihm auf breiter Front einen der bedeutendsten russischen Komponisten unserer Zeit.

Boris Tschaikowsky dürfte sowohl als Siegelbewahrer der Tradition wie auch als Neuerer mehr zur Bereicherung der russischen Instrumentalmusik beigetragen haben als irgendein anderer Vertreter seiner Generation. Er wurde in den vierziger Jahren am Moskauer Konservatorium von Wissarion Schebalin, Dmitri Schostakowitsch und Nikolai Mjaskowsky ausgebildet. Seine Werke aus den fünfziger Jahren, darunter die berühmte Sinfonietta für Streicher (1953), zeigen uns einen Traditionalisten mit einem Gespür für Zukünftiges. Als die Sowjetunion im Laufe der sechziger Jahre allmählich größere schöpferische Freiheiten einzuräumen begann, schlug Tschaikowsky in stilistischer Hinsicht merklich neue Wege ein. Im Gegensatz zu der befremdlichen Rhetorik und dem Überfluss an „ismen“, die viele seiner Zeitgenossen übernahmen, wahrte Tschaikowsky auch in seinen reifen Werken starke Beziehungen zu den russischen Wurzeln. Der neue Stil mit seiner spröden Lyrik, seinen prononcierten rhythmischen Elementen und seiner breiten harmonischen Palette, in der die Tonalität nie ganz aufgegeben wird, gestattete ihm die Verwendung eines umfassenden, bisweilen exotischen Arsenals an formalen Herausforderungen. Daraus resultierte ein äußerst innovatives, höchst expressives OEuvre, das viele Konzertbesucher anzog.

Tschaikowskys Hauptwerke sind je vier Symphonien und Konzerte sowie verschiedene andere Orchesterwerke, eine Kammersymphonie, sechs Streichquartette und weitere Kammermusiken. Diese Liste ist zwar nicht lang, beschreibt aber ein OEuvre von faszinierender formaler Mannigfaltigkeit. Zu seinen kühnsten Kreationen gehören ein virtuoses Cellokonzert (1964), das den Begriff thematischer Identität in Frage stellt, ferner ein einsätziges Violinkonzert (1969), das die altehrwürdige musikalische Praxis der Wiederholung vermeidet, und ein fünfsätziges Klavierkonzert (1971), in dem sämtliche Elemente aus primitiven rhythmischen Mustern abgeleitet sind [Naxos 8.557727]. Reich an lyrischer Erfindung sind seine Orchesterwerke wie Thema und acht Variationen (1973) oder die symphonischen Dichtungen Der Wind Sibiriens und Juvenile (beide 1984). Die Symphonien begeben sich innerhalb traditioneller Formen auf eine immer größere Suche nach neuen Dingen – was sich, kurz gesagt, wie folgt darstellt: Die erste Symphonie (1947) behandelt auf individuelle Weise die Frage der thematischen Organisation; die zweite Symphonie (1967) verwendet klassische Zitate als strukturelle Ausgangspunkte; die dritte Symphonie Sebastopol(1980) ist in einem einzigen monumentalen Satz konzipiert; und die Symphonie mit Harfe (1993) erforscht ein einzigartiges Sortiment an Timbres.

Auf der vorliegenden CD wird Tschaikowskys früheste Schaffensphase am Beispiel dreier Werke dargestellt, die zwischen 1947 und 1953, mithin um die Zeit seines Examens am Moskauer Konservatorium (1949), entstanden. Das früheste dieser Werke ist die erste Symphonie, deren Originalität Schostakowitsch so sehr beeindruckte, dass er den bekannten Dirigenten Jewgenij Mrawinsky auf das Werk aufmerksam machte und dieser es seinerseits sofort aufs Programm zu setzen bereit war. Allein, was die verheißungsvolle Premiere eines vielversprechenden jungen Komponisten hätte werden sollen, kam nie zustande. Die berüchtigte Kampagne, die Stalin 1948 gegen die sowjetischen Komponisten führte, brachte praktisch sämtliche musikalische Kreativität zu einem Stillstand. Besonders Schostakowitsch geriet ins Visier, seine Schüler, darunter Tschaikowsky, wurden als „kontaminiert“ gebrandmarkt. Die Uraufführung der Symphonie wurde aufgeschoben – wie das auch mit einigen der Werke geschah, die Schostakowitsch damals geschrieben hatte. Tschaikowskys erste Symphonie wurde schließlich mit großem Beifall am 7. Februar 1962 von den Moskauer Philharmonikern unter Kyrill Kondraschin aus der Taufe gehoben. Die hier veröffentlichte Ersteinspielung der Symphonie erscheint beinahe sechzig Jahre nach der Vollendung des Werkes.

Leicht wird man erkennen, warum Schostakowitsch von diesem Werk so beeindruckt war. Die Symphonie ist in ihrer emotionalen Spannweite ebenso ambitioniert wie in ihrer Gesamtkonzeption und zeigt einen Komponisten, der schon damals im Hinblick auf die musikalische Architektur global denkt. Während Schostakowitschs Einfluss in der brillanten Orchestration offensichtlich ist, macht Tschaikowsky hier – wie einst auch Schostakowitsch in seinem symphonischen Erstling – mit Nachdruck auf seine eigenen stilistischen Fundamente aufmerksam. Tiefe und Reichtum des musikalischen Denkens zeigen sich in dem Moderato, mit dem die Symphonie beginnt. Der Satz ist in Sonatenform gehalten und liefert in seiner Exposition großzügigerweise nicht weniger als ein halbes Dutzend Themen. Ein majestätisches Thema mit Dur-Moll-Färbungen steht am Anfang, worauf eine zweite Phrase folgt, die skalenweise auf- und absteigt und ein „Motto“ einführt, das sich während des gesamten Werkes in verschiedenen Gestalten als ein Signal etablieren wird und als Bindeglied sowohl zwischen den vier Sätzen wie auch innerhalb derselben fungiert. Eine umfänglichere zweite Themengruppe beginnt mit einer wiederholten Dreiton-Figur, die kraftvoll in den Holzbläsern hervortritt. Dieser Gedanke wird ausgedehnt und führt zu einer Reihe weiterer Themen. Dabei handelt es sich um eine neuerliche Dreiton-Figur, deren schrittweises Absteigen von der Pauke unterbrochen wird; um thematisches Material in punktierten Rhythmen, das ein Echo der beiden ersten Töne (kurz-lang) aus dem ersten Thema der ersten Themengruppe darstellt; und später ein kurzes, fünftöniges Signal, eine zeitlich zusammengedrängte Version des Motto-Themas. Die Klarheit und der individuelle Charakter all dieser Gedanken täuscht über die subtilen Verknüpfungen hinweg, die diese Gedanken und den gesamten Satz zu einem organischen Ganzen fügen. Eine bemerkenswerte Synthese folgt in der Durchführung, wo diese Überfülle an Themen mit packender Logik und einer dramatischen Kulmination verknüpft ist. Die Reprise beginnt mit einer gesteigerten Wiederholung des ersten Themas, worauf der Satz leise zu Ende geht. Der zweite Satz, Allegro marcato, besteht aus einem fantastischen russischen Scherzo. Das fröhliche Geplauder dreier rhythmisch geladener Themen umrahmt den lyrisch-breiten Mittelteil, der für Streicher allein geschrieben ist. Man beachte, wie sich in den äußeren Abschnitten das Motto in den Soli der Oboe, der Klarinette und der Pikkoloflöte meldet. Dieses Motto taucht dann in dem als ABAB-Form geschriebenen Largo allenthalben auf – als Anfangsfigur (in invertierter Gestalt) und als allgegenwärtige Gegenmelodie zu den Themen der Teile A und B. Wenn der A-Teil wiederholt wird, führt eine Steigerung des ersten Themas im Solo-Horn zu einer kurzen Reprise des zarten zweiten Themas, bevor der Satz leise beendet wird. Tschaikowskys unauslöschliche Erfindungskraft zeigt sich aufs neue in den Variationen über ein Thema, die das abschließende Allegretto ausmachen. Das von der Soloklarinette exponierte Thema besteht aus vier distinkten Phrasen, die eine Vielzahl lyrischer Grundlagen liefern. Das ist zunächst ein gehaltener Ton, der eine Oktave aufwärts springt; darauf folgen zweimal das Motto sowie eine absteigende Triolensequenz; und endlich eine Reihe von Dreiton-Figuren, mit denen die Phrase beschlossen wird. In seinen lebendigen Variationen lässt der Komponist diesen Gedanken nun in allen erdenklichen Farben erscheinen, indessen er zugleich eine regelrechte symphonische Entwicklung bietet. Die Abhandlung führt zu einer Reihe von dramatisch gesteigerten Passagen – darunter eine fugierte Variation und ein Abschnitt mit Trompetensoli im spanischen Stil. Die Schlussvariation wird wieder von der Klarinette eingeleitet und endet leise.

Tschaikowsky hat Musik zu beinahe drei Dutzend Filmen und mehr als zwei Dutzend Schauspielen komponiert, wobei es sich bei den letzteren vornehmlich um Rundfunkproduktionen handelte. Zu seinem Schaffen auf diesem Gebiet befragt, erinnerte er sich einst besonders gern an die Musik zu Andersens Märchen sowie zu den Hörspielen Der murmelnde Wald (1953) und Nach dem Ball (1952). Er muss also sehr betrübt gewesen sein, dass seine Partitur zu Der murmelnde Wald verlorenging. Dank der Bemühungen der Boris Tschaikowsky-Gesellschaft wurde die Partitur schließlich im Jahre 2003 in der Bibliothek des Moskauer Rundfunks aufgefunden. Es wurde die hier veröffentlichte Suite eingerichtet, die posthum den Willen des Komponisten erfüllt.

Der murmelnde Wald ist die Hörspielfassung des gleichnamigen Romans von Wladimir Korolenko (1853-1921), der in all seinen Schriften sein Mitgefühl für die Unterdrückten zum Ausdruck brachte. Tief im Wald erzählt ein Großvater die Geschichte seines Ersatzvaters Roman, der seit seiner Geburt im Walde lebte und auf Gedeih und Verderb von einem grausamen, despotischen Landedelmann abhing. Nachdem Roman von diesem brutal ausgepeitscht wurde, ist er widerwillig bereit, das Mädchen Oxana zu heiraten, dem das Herz des edlen Kosaken Opanas gehört, der als Verwalter des Edelmanns arbeitet. Roman und Oxana arrangieren sich und leben zusammen. Nach einiger Zeit taucht der Edelmann in Begleitung seines ergebenen Jägers und des verlassenen Opanas wieder bei Roman auf. Der mit einer eigenen Trompetenfanfare angekündigte Besuch ist freilich kein harmloser: Vielmehr will der Lüstling Oxana für sich haben, wenn er Roman erst einmal schwer betrunken gemacht und mit Opanas in den Wald geschickt hat. Nach dem gewaltigen Saufgelage singt Opanas ein Lied von fremdartiger Schönheit, dessen Text dem Edelmann nichts Gutes verheißt. Opanas ist auf der Hut und warnt Roman vor dem heimtückischen Plan des Edelmanns. Der Großvater berichtet dann von der Auflehnung Romans und Opanas’: Sie locken ihren Herrn und dessen Jäger in den sturmgepeitschten Wald und erschießen sie. Korolenkos Roman beginnt mit den Worten: „Ein ewiges Murmeln erfüllt diese Wälder – unablässig, fortwährend, wie das Echo fernen Läutens, heiter und zart, wie das Summen eines Liedes, wie eine vage Erinnerung an die Vergangenheit ...“

Tschaikowskys Suite beginnt in den tiefen Streichern mit einer wunderbaren Beschwörung des Windes und des raschelnden Laubes. Dazu spielt die Klarinette ein düster erregendes, allmählich immer intensiveres Thema. Die Trompetenfanfare und die akkordische Begleitung des fremdartigen Liedes, das der Kosak Opanas singt, werden im dritten Teil (Allegro) dargestellt. Im anschließenden Molto vivace erscheint das erste Thema zu einer bewegteren Begleitung, während donnernde Schläge der großen Trommel die Blitzschläge markieren, die bei der doppelten Hinrichtung die Schüsse unterbrechen. Das abschließende Andante enthält eine Zusammenfassung der dramatischen Ereignisse, wenn das erste Klarinettenthema zu funkelnden Streicherfiguren in Erscheinung tritt.

Auch bei Leo Tolstois (1828-1910) Nach dem Ball von 1903 handelt es sich um eine Erzählung innerhalb einer Erzählung. Der Protagonist Iwan Wasiliewitsch erinnert sich an einen Abend aus der Jugendzeit, an dem er während eines großen Balls mit der schönen Warinka tanzte. Seine Leidenschaft für das Mädchen erkaltet jäh, als er auf seinem Heimweg miterlebt, wie Warinkas Vater, ein Oberst, seinen Männern die grausame Bestrafung eines Tartaren befiehlt, der nach einem Desertionsversuch erbarmungslos Spießruten laufen muss. Tschaikowskys Musik für das Hörspiel besteht aus einer siebenteiligen Suite. Von den Tänzen ist ein besonders schöner Walzer zu erwähnen, der gut von dem älteren (und nicht verwandten) Peter Tschaikowsky stammen könnte. In der Erzählung findet die Bestrafung des Tartaren zum indifferenten Klang einer Pfeife und einer Trommel statt. Tschaikowsky gestaltet den grotesken Kontrast in der Mazurka mit einem bitonalen Anstrich: Er stellt eine Marschmelodie in C-dur für Pikkoloflöte und kleine Trommel dem unheilvollen Thema der tiefen Streicher in G-phrygisch gegenüber. Der Effekt ist subtil und fesselnd.

Louis Blois
Deutsche Fassung: Cris Posslac

 


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