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8.570233 - BRAHMS: Symphony No. 4 / Hungarian Dances Nos. 2, 4-9 (orch. Breiner)
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Johannes Brahms (1833–1897)
Sinfonie Nr. 4 e-Moll op. 98
Ungarische Tänze Nr. 2, 4-9 (orch. von Peter Breiner)

 

Im Anschluss an den großen Erfolg seiner 3. Sinfonie schrieb Brahms in den Sommern 1884 und 1885 im steirischen Mürzzuschlag seine 4. Sinfonie. Wie bei seinen anderen Paare bildenden Werk steht auch diese in starkem Kontrast zu ihrer Vorgängerin. Das Brahms einen solch ausdrücklichen Unterschied anstrebte, wird aus späteren Bemerkungen deutlich, in denen er sich über das Schreiben weiterer Sinfonien äußerte: „Mehr als vier Symphonien seien [...] für den modernen Musiker, der ihnen einen bestimmten Inhalt gebe, nicht wohl möglich, er müsste sich denn wiederholen.“

Brahms kündigte Freunden das neue Werk mit der ihm eigenen Mischung aus Humor und Selbstironie an. An Elisabeth von Herzogenberg schrieb er: „Im Allgemeinen sind ja leider die Stücke von mir angenehmer als ich, und findet man weniger daran zu korrigieren?! Aber in hiesiger Gegend werden die Kirschen nicht süß und essbar – Wenn Ihnen das Ding also nicht schmeckt, so genieren Sie sich nicht. Ich bin gar nicht begierig, eine schlechte Nr. 4 zu schreiben.“ Den Dirigenten Hans von Bülow fragte er mit folgenden Worten, ob er das Werk mit dem Meininger Orchester proben wollte: „Ein paar Entr'actes [im Wortsinn: Zwischenspiele, d. Übers.] aber liegen da – was man so zusammen gewöhnlich eine Symphonie nennt. [...] wobei ich nebenbei denke, ob sie weiteres Publikum kriegen wird! Ich fürchte nämlich, sie schmeckt nach dem hiesigen Klima – die Kirschen hier werden nicht süß, die würdest Du nicht essen!“ Seinem Freund Franz Wüllner schrieb er: „Eine Art Nr. 4 aber, auf die gar kein Text passt, will ich nächstens in Meiningen probieren, wo das sehr gründlich geschehen kann, ohne dass ein Konzert die Konsequenz ist!“ Und an die von Beckerath: „Ich führe hier übermorgen, Sonntag, eine neue traurige Symphonie auf.“ Der 52 Jahre alte Komponist war sehr zaghaft in Bezug auf seine jüngstes Meisterwerk und hatte mancherlei Zweifel: War es gut? Würde es ankommen? Hatte es genug inneren Zusammenhalt? War es nicht trotz seines „traurigen“ Charakters zu abstrakt?

Anfang Januar 1882 hatte Brahms mit Hans von Bülow und Siegfried Ochs über den letzten Satz aus Johann Sebastian Bachs Kantate „Nach dir, Herr, verlanget mich “ BWV 150 – eine Chaconne für Chor und Instrumente – diskutiert: „Was meinst du, wenn man über dasselbe Thema einmal einen Symphoniesatz schriebe. Aber es ist zu klotzig, zu geradeaus. Man müßte es irgendwie chromatisch verändern.“ So hatte Brahms, während die 3. Sinfonie noch auf dem Wege war, eine Grundentscheidung im Blick auf die 4. Sinfonie getroffen. Die Form der Chaconne war ihm vertraut: Er kannte Beispiele von Muffat, Couperin und Buxtehude; auch hatte er für das Finale der Haydn-Variationen und für die Neuen Liebesliederwalzer eigene Chaconnes geschrieben. Schließlich hatte er 1877 von Bachs Chaconne aus der d-Moll-Partita für Violine solo ein Fassung für Klavier linke Hand geschaffen. Für die 4. Sinfonie transformierte Brahms Bachs Kantaten-Thema auf verschiedene Weise, gab ihm einen neuen Rhythmus und machte es melodisch, indem er ein Ais hinzufügte (mit einem korrespondierenden F in der neuen Harmonie). Dem Beispiel von Bachs Violinsatz folgend, entschied er sich für Dur-Variationen im Zentrum und rekapitulierende Variationen später; die Variationen sind in Vierergruppen und Paaren angeordnet. Brahms Folge von 32 Variationen steht aber auch in der Nachfolge Beethovens, indem sie die Sonatenform breit entfaltet: mit dem sehnsuchtsvollen Flötensolo sowie darauf folgenden Klarinetten- und Posaunenvariationen als lyrische zweite Themen-Gruppe, mit fragmentierenden, modulatorischen Variationen als Durchführung, mit rekapitulierenden Variationen, gefolgt von einer sich steigernden kanonischen und modulierenden Coda.

Da das Finale der dritte Satz der Sinfonie ist, der fertig gestellt wurde, war Brahms Gesamtkonzept des Wer- kes frühzeitig auf dieses orientiert; das gab ihm sicher den Anstoß, auch den ersten Satz auf barocke Techniken und Vorläufer zu gründen. Dieser Satz nutzt die Sequenz stärker als jedes andere seiner großen Werke: sie bildet die formale Basis aller Themen und ihrer Verarbeitung und konditioniert die Struktur der Durchführung. Brahms hat dieser einen, vorherrschenden barocken Form weitere hinzugefügt: Kanon in der ersten Wiederholung des Eröffnungsthemas, Imitation durch Umkehrung in der Durchführung. Dem Anfang der Sinfonie liegt als Basis seiner Sequenz eine harmonische Figur zugrunde, mit der Johann Sebastian Bach oft seine Präludien beginnt: Akkorde I-IV-V-I. Im zweiten Satz führt Brahms diese Synthese von Altem und Zeitgenössischem weiter, indem er mit einem Hornruf im phrygischen Modus beginnt und den modalen Einfluss in die Harmonik seines Hauptthemas hineinträgt. In jener Zeit arbeitete er an einer Edition von Schuberts Gesamtwerk, und so finden sich im zweiten Satz der 4. Sinfonie einige von dessen Charakteristika: eine Horn-Einleitung, die überwältigende melodische Schönheit des zweiten Themas, der gewaltige Ausbruch der Durchführung später im Satz und die Pizzikato-Begleitung zu dem nachdrücklichen ersten Thema mit seinem Ostinato-Profil. Der dritte Satz trägt die seltene Bezeichnung Allegro giocoso, die lustige Episode in der tragischen Sinfonie kennzeichnend. Deren Leichtigkeit und Ausgelassenheit sind jedoch vermischt mit ausgesprochen Symphonischem, darunter thematische Transformationen, Umkehrungen und andere kontrapunktische Gestaltungen. Alle vier Sätze verwenden die Sonatenform, wobei im zweiten und dritten Satz die Durchführung mit der Reprise verschachtelt ist; im Finale bildet sie ein übergreifendes Profil.

Für Brahms war es wichtig, dass die Sätze einer spätromantischen Sinfonie in bedeutungsvoller Beziehung zueinander stehen; es gab eine Zeit, in der er sich hinsichtlich seiner 4. Sinfonie deshalb Sorgen machte – das können wir aus seinen Bemerkungen zu von Bülow schließen. Arnold Schönberg war nicht der erste Kommentator, der hervorhob, dass Brahms zu Beginn eine Reihe von absteigenden Terzen verwendet. Diese Terzen unterliegen als Motiv allen Themen des ersten Satzes und erzeugen Themen in zweiten und dritten Satz. Die Reihe kehrt gegen Ende des Finales wieder, mit neuer Energie versehen.

Trotz der Zweifel des Komponisten und der negativen Reaktion der Wiener Freunde auf einen Probelauf auf zwei Klavieren erntete die Sinfonie bei der ersten Aufführung am 25. Oktober 1885 in Meiningen – mit Brahms am Dirigentenpult – und auf der folgenden Europatournee beträchtlichen Beifall.

Bei seinen frühen Kontakten mit dem Violinisten Eduard Reményi lernte Brahms erstmals ungarische Zigeunermusik kennen – und verlor niemals seine Liebe zu ihr. Die erste zweier Folgen Ungarischer Tänze für Klavier zu vier Handen – die Nr. 1 bis 10 – stellte er im Herbst 1868 zusammen. Seinem Verleger Fritz Simrock schrieb er. „Es sind übrigens echte Puszta- und Zigeunerkinder. Also nicht von mir gezeugt, sondern nur mit Milch und Brot aufgezogen.“ Die Tänze erschienen 1869 und wurden rasch und dauerhaft populär. Brahms selbst orchestrierte die Nr. 1, 3 und 10; die übrigen Tänze dieser Folge hat Peter Breiner im Auftrag von Naxos eigens für diese Aufnahme orchestriert. Breiner baut auf Brahms auf, indem er dem Schlagwerk ein prominente Rolle gibt und zwei Tänze transponiert. Doch besonders mit seiner imaginativen Verwendung der Bläser in den Nr. 4, 6 und 8, den zusätzlichen Begleitfiguren im da capo von Nr. 4, den extra Auftakt-Fanfaren in den Nr. 4 und 6 und der harmonischen Anreicherung in Nr. 7 stellt er die Tänze in ein aufregend neues Licht. Brahms, der Laschheit beim Arrangieren unduldsam begegnete, hätte sich wohl zustimmend geäußert.

Robert Pascall
Deutsche Fassung: Thomas Theise

 


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