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8.570245 - ROUSSEL, A.: Bacchus et Ariane (Bacchus and Ariadne) / Symphony No. 3 (Royal Scottish National Orchestra, Deneve)
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Albert Roussel (1869-1937)
Symphonie n° 3 • Bacchus et Ariane

 

Albert Roussel, né à Tourcoing le 5 avril 1869, s'essaya à presque tous les styles de son époque en recherchant un langage qui lui fût propre. Elève doué, il fut envoyé à Paris en 1884 et étudia au Collège Stanislas. Le début de sa carrière se déroula dans la marine française, où il obtint ses galons de lieutenant et visita le Proche-Orient et la Chine. En 1894, il démissionna et se fixa à Paris pour se consacrer sérieusement à la musique. Entré à la Schola Cantorum pour étudier avec Vincent d'Indy en 1898, il reprit la tête de la classe de contrepoint quatre ans plus tard et fut le professeur de toute une génération de compositeurs au nombre desquels Eric Satie, Edgar Varèse et Bohuslav Martinu.

La production de Roussel peut se diviser en trois grandes périodes. De 1902 à 1913, il absorba les tendances impressionnistes de compositeurs tels que Debussy et Ravel, manifestes dans sa Première Symphonie et la pièce chorale Evocations, parvenant à un langage hautement raffiné et subtil dans son ballet Le festin d'araignée. Les années de la Première Guerre mondiale furent occupées à un ambitieux opéra-ballet, Padmâvatî, dont la trame d'origine hindoue témoigne de son imagination et dont la complexité harmonique nous le montre en train d'explorer un nouvel univers musical, univers qu'il exploita de façon extensive dans des oeuvres comprises entre 1918 et 1925, notamment la Deuxième Symphonie, l'opéra La naissance de la lyre et sa Sonate pour violon n° 2.

Cette quête d'une identité musicale aboutit vers 1925 à un langage de la maturité qui, tout en étant lié au néoclassicisme européen, est extrêmement personnel de par ses harmonies subtiles, son contrepoint recherché et ses rythmes énergiques. Parmi ses oeuvres les plus notoires, on citera l'opéra-comique Le testament de la tante Caroline, les ballets Bacchus et Ariane et Aeneas, les Troisième et Quatrième Symphonies, une version du Psaume 80, ainsi que des pièces de chambre comme le Quatuor pour cordes et le Trio pour cordes. Cette période coïncida également avec son succès grandissant au-delà des frontières françaises, et notamment aux USA, où il effectua un séjour triomphal en 1930, mais sa santé déclinante finit peu à peu par avoir raison de lui. A la suite d'une crise cardiaque, il s'éteignit à Royan le 23 août 1937 et fut inhumé dans un cimetière surplombant la mer. C'était un compositeur dont la musique fut toujours créée pour l'amour de l'art.

Les deux morceaux présentés ici sont des produits bien représentatifs de la ‘troisième période' de Roussel et les oeuvres qui lui apportèrent le plus de succès. Composée en 1929 et 1930, la Troisième Symphonie figurait au nombre des commandes passées par l'Orchestre symphonique de Boston pour la saison de son cinquantième anniversaire (aux côtés, entre autres, de la Première Symphonie de Honegger, de la Quatrième Symphonie de Prokofiev et de la Symphonie de psaumes de Stravinsky) et fut créée à Boston sous la direction de Serge Koussevitsky le 24 octobre 1930. Elle illustre le langage néoclassique de son compositeur sous son jour le plus incisif, et c'est la seule symphonie de Roussel à avoir conservé sa place au répertoire.

L' Allegro débute par un accompagnement martelé sous-tendant le vif premier thème, qui s'adoucit à mesure qu'il progresse. Un second thème, introduit par la flûte, apporte le contraste nécessaire avant que la musique ne reprenne sa course en avant. Atteignant un apogée, elle effleure brièvement une ‘idée-signature' qui aura d'importantes répercussions dans le finale. Les deux thèmes principaux sont repris et variés, et le mouvement s'élance vers sa tranchante conclusion.

Elégamment initié par les bois, l' Adagio s'ouvre sur un thrène expressif des cordes. Celui-ci est mis en valeur par des cabrioles des bois par-dessus un dessin de marche des cuivres, gagnant de l'élan à mesure que l'allure se fait plus vive. Alors qu'il culmine brièvement, intervient une radicale réduction de tempo avec le retour du premier thème, qui évolue vers un apogée expansif ; dans son sillage, un violon seul s'élève vers les hauteurs pour conclure le mouvement dans une atmosphère de sérénité béate.

Synthèse de scherzo et d'intermezzo, le troisième mouvement s'ouvre avec un thème au caractère distinctement ‘populaire'. Bien que la musique s'aventure souvent vers des tonalités éloignées, son humour insouciant ne se dément jamais jusqu'à la nonchalante conclusion. Lancé par de vifs échanges entre les bois, le finale démarre à une allure infernale. Les cordes aiguës se voient confier le capricieux thème principal, auquel une fanfare de cuivres apporte sa contribution. A mi-parcours, le violon seul rappelle soudain l'idée-signature du premier mouvement, qui est développée et devient ici la mélodie la plus expressive de toute la symphonie. Finalement, l'ouverture du mouvement reparaît et les idées du départ sont alors reprises. L'ensemble progresse avec un élan irrésistible, jusqu'à ce que l'idée-signature revienne s'imposer avec l'orchestre au complet, mettant un point final à la symphonie.

Composé sur une trame d'Abel Hermant en 1930, le ballet Bacchus et Ariane fut créé sous la direction de Pierre Gaubert à l'Opéra de Paris le 22 mai 1931. Bien qu'il soit dans la lignée de partitions de ballet telles que celles de Stravinsky et Prokofiev, cet ouvrage est typiquement rousselien dans la mesure où ses deux actes sont symphoniquement structurés ; le compositeur tira d'ailleurs deux suites de chacun des deux actes (toutes deux furent créées à Paris, la Suite n° 1 par Charles Munch le 2 avril 1933 et la Suite n° 2 par Pierre Monteux le 2 février 1934) sans modification essentielle de leur contenu musical.

La Suite n° 1 débute par une Introduction [Track 5] qui plante le décor émotionnel – plutôt que scénographique – de manière évocatrice. Vient ensuite une description tout aussi alerte des jeux des jeunes gens et des jeunes filles [6], puis l'atmosphère s'assombrit et une danse labyrinthique à l'orchestration mystérieuse [7] s'ensuit. Elle s'interrompt lorsque le dieu Bacchus apparaît sous un déguisement [8] et enveloppe Ariane dans son manteau noir, sur quoi la jeune fille tombe endormie [9]. Thésée et ses compagnons se jettent sur Bacchus, qui leur révèle qu'il est un dieu et puis, avec un geste impérieux, il montre la voie par-delà les mers. [10] La musique gagne en intensité jusqu'à un bref apogée au moment où les nuages s'amassent dans le ciel [11], se calmant aussitôt que le soleil reparaît [12]. C'est ensuite la danse de Bacchus [13], qui ne tarde pas à se faire plus expressive lorsque Ariane, encore endormie, se met à danser avec lui [14]. Alors la musique s'estompe quand Bacchus dépose Ariane sur le rocher [15], et le premier acte s'achève dans une atmosphère de douce sérénité.

La Suite n° 2 s'ouvre sur une évocation tendrement sensuelle d'Ariane endormie [16], auréolée d'une envoûtante mélodie d'alto. Enfin, Ariane ouvre les yeux : regardant autour d'elle et croyant avoir été abandonnée, elle tente de se précipiter dans les vagues [17] et tombe dans les bras de Bacchus. A présent qu'Ariane est bien réveillée, ils revivent leur danse rêvée sur l'une des pages les plus somptueuses jamais écrites par Roussel [18]. Bacchus danse seul avec énergie [19], la musique atteignant un sommet d'intensité sensuelle lorsque Ariane et lui s'embrassent [20]. Le sortilège dionysiaque ainsi lancé [21], les adorateurs de Bacchus défilent en une procession qui annonce le finale du ballet [22]. C'est d'abord une danse souple et séduisante pour Ariane [23], suivie d'une autre, autrement plus animée, pour Ariane et Bacchus [24]; son énergie allant croissant, celle-ci culmine avec la bacchanale effrénée [25] qui conclut le Deuxième acte dans l'exaltation, avec le couronnement d'Ariane puissamment souligné par les vaporeuses dernières mesures [26].

Richard Whitehouse
Traduction : David Ylla-Somers

 


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