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8.570289 - STANFORD: Symphonies, Vol. 2 (Nos. 2 and 5)
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Charles Villiers Stanford (1852-1924)
Symphonie Nr. 2 „Elegische“ • Symphonie Nr. 5 „L’Allegro ed il Penseroso“

 

Von der britischen Komponistengeneration vor Edward Elgar sind Sir Hubert Parry und Sir Charles Stanford die bedeutendsten. Dieser wurde am 30. September 1852 als Sohn eines renommierten Dubliner Juristen geboren und hatte bereits vieles vom Kanon der klassischen Musik in sich aufgenommen, als er 1870 ans Queens’ College nach Cambridge ging. 1874 wurde er zum Organisten des Trinity College ernannt, allerdings verbrachte er die nächsten drei Jahre zum Zwecke des Kompositionsstudiums vornehmlich in Deutschland. Bei seiner Rückkehr nach Cambrigde erfüllte er die Musikgesellschaft der Universität mit neuem Leben, als er die erste Symphonie und die Altrhapsodie von Johannes Brahms in britischer Erstaufführung realisierte; außerdem vermochte er, Künstler wie den Dirigenten Hans Richter und den Geiger Josef Joachim für Konzerte zu gewinnen. Als er 1887 in Cambridge zum Professor ernannt wurde, revidierte er den dortigen Bachelor-Grad für Musik; des weiteren war er für die Feiern zum Silbernen Jubiläum der Musikgesellschaft verantwortlich. Das Verhältnis zu Cambridge war kein durchweg freundschaftliches, und 1883 wurde Stanford zum Professor für Komposition am neugegründeten Royal College of Music ernannt, wo er unter anderem Bridge, Butterworth, Moeran und Vaughan Williams unterrichtete. Längere Zeit wirkte er auch als Leiter des Bach Choir und der Philharmonischen Gesellschaft von Leeds. Er wurde mit verschiedenen Ehrendoktortiteln ausgezeichnet und 1902 zum Ritter geschlagen. Der „große alte Mann“ der britischen Musik hatte den Kontakt zu seiner Zeit ein wenig verloren, als er am 29. März 1924 in London starb.

Zentrale Werke im Schaffen Stanfords sind die sieben Symphonien, die sich über eine lange Strecke seiner Karriere verteilen. Sie sind Beispiele für die Stärken und Grenzen seiner Musik im allgemeinen: Kompositorische Kraft und Fertigkeit kennzeichnen diese Werke, die stilistisch allerdings nicht über Mendelssohn, Schumann und Brahms hinausgehen – ein Zeichen der retrospektiven Tendenzen, die Stanford während seiner letzten Lebensjahre zu immer schärferen Polemiken veranlassten. Er hielt zwar an der klassischen Viersätzigkeit fest, doch aufgrund des subtilen Umgangs mit den Standardformen und der wendigen Orchestration lohnt sich die Auseinandersetzung mit seinen Symphonien.

Die zweite Symphonie entstand im Sommer 1880 und wurde am 7. März 1882 bei einem von der Cambridge University Music Society unterstützten Konzert uraufgeführt (bei dem Josef Joachim ferner das Violinkonzert von Brahms spielte). Eine weitere Aufführung fand im nächsten Jahr bei dem Three Choirs Festival in Gloucester statt, wo das Werk unglaublicherweise als Aufmacher für Gounods Oratorium La Rédemption diente. Bis in die 1990er Jahre wurde die Symphonie dann nicht mehr gespielt. Stanford gab ihr nicht nur den Untertitel Elegische, sondern er setzte der Partitur zudem auch Verse aus Alfred Tennysons In Memoriam voran. Es ist allerdings nicht bekannt, ob dieses Werk – eine seiner klassischsten Symphonien – zu einem konkreten Gedächtnis geschrieben worden wäre.

Der erste Satz beginnt mit einem beunruhigenden Thema, das auf ideale Weise durch den an Dvořák erinnernden Nebengedanken ergänzt wird, bei dem die Holzbläser im Vordergrund stehen. Nachdem die Exposition (ohne die Einleitungstakte) wiederholt wurde, konzentriert sich die Durchführung auf Motive, die dem ersten Thema entstammen; die Musik steigert sich zu einer unvermutet positiven Klimax, unter deren Akkordwiederholungen sich das erste Thema zurückmeldet, während die Reprise beginnt. Beide Themen sind nun verkürzt und machen einer ausgedehnten Coda Platz, in der das erste Thema vor den düsteren Schlusstakten einen kräftigen Höhepunkt erreicht. Der zweite Satz kreist um ein ebenso graziöses wie expressives Thema, während das Nebenthema jenes nobilmente vorwegnimmt, das sich Elgar zu eigen machen sollte. Die zentrale Überleitung bringt einen beinahe kammermusikalischen Diskurs zwischen Streichern und Holzbläsern; dann tritt das Hauptthema wieder in Erscheinung, und die Musik nimmt auf dem Wege zu einer kurzen Klimax vorübergehend eine größere Lebendigkeit an, ehe sie in einem nachdenklichen Schluss verklingt. An Mendelssohn erinnert die lebhaft synkopierte Idee des Scherzos. Diese macht bald einem eher sinnenden Trio Platz, worauf die Musik vom Anfang wiederkehrt und eine kurze Andeutung der Trio-Melodie den Schluss markiert. Nach einer minimalen Pause beginnt das Finale mit einer getragenen, sehr Brahmsischen Introduktion, die sich nach und nach steigert und den Allegro- Hauptteil erreicht, dessen erstes, energisches Thema durch das liebliche Nebenthema eine komplementäre Ergänzung erfährt, bevor der Satz eine entschlossene Codetta erreicht. Die Durchführung spielt mit Elementen beider Themen und der Einleitung und geht ihren Weg zu einer veränderten Reprise. Die Coda führt die Hauptmotive in einer triumphalen Apotheose zusammen, die von unheilvollen Schlussakkorden unterstrichen wird.

Die Aufnahme, die seine dritte und vierte Symphonie erfuhren [letztere auf Naxos 8.570285], veranlasste Stanford ohne Zweifel dazu, ein weiteres Werk der Gattung folgen zu lassen. Die fünfte Symphonie aus dem Jahre 1894 erlebte ihre Uraufführung am 20. März 1895 in der unlängst eingeweihten Queen’s Hall zu London. Die Reaktion war zwar positiv, nicht aber mit dem Erfolg der beiden vorigen Werke zu vergleichen. Sie wurde erst 1923 veröffentlicht.

Der Untertitel L’Allegro ed il Penseroso bezeichnet zwei kontrastierende Gedichte von John Milton, aus denen Stanford einige Verse in die Partitur übernommen hat.

Der erste Satz beginnt mit schroffen Blechbläsern, hurtigen Streichern und scharfen Holzbläsern, als sollte die erste Strophe des L’Allegro illustriert werden, in der es um den Höllenhund Cerberus, die Stygische Höhle und die Melancholie geht. Das erste Thema ist dann überraschend heiter, und diese Stimmung bleibt auch im entspannteren Nebenthema erhalten. Beide Gedanken beziehen sich auf die nächste Strophe: „Eile dich, Nymphe, und bringe mit dir Scherz und jugendliche Fröhlichkeit ...“

Die Exposition wird nicht wiederholt. Statt dessen prägt die unheilvolle Stimmung der Einleitung die entschlossene Durchführung, die schließlich vor der veränderten Reprise einen Ruhepunkt findet. Die Musik der Introduktion wird wieder aufgegriffen, ehe die Coda den Satz entschieden abrundet.

In dem nachfolgenden Intermezzo gibt es trotz aller Sorglosigkeit auch Platz für subtile Rhythmik (namentlich in der einfallsreichen Paukenstimme); die leichte Gangart macht das gleichermaßen liebenswürdige, aber energischere Trio möglich. Beide Themen beziehen sich offensichtlich auf folgende Worte: „Oft hört man, wie Hund und Horn der Jagd den schlummernden Morgen lebhaft wachrüttelt ...“ Als Höhepunkt wird das Hauptthema wiederholt; dann endet der Satz mit einer gewandten Coda.

Der grübelnde langsame Satz ist von Versen aus Il Penseroso inspiriert: „Heil dir, weise und heilige Göttin, heil dir, göttlichste Melancholie ...“ Aus dem warmen, expressiven Streichersatz folgt ein klangvoller Abschnitt der Streicher und Blechbläser; der Mittelteil mit seiner durchsichtigen Klarinettenmelodie verrät eine größere Lebendigkeit: „Süßer Vogel, der du den Lärm der Narrheit scheust, so musikalisch, so melancholisch ...“

Eine Andeutung des ersten Blechbläser-Motivs zieht die Wiederholung des Hauptthemas nach sich, das jetzt durch überraschende Modulationen angereichert ist. Der Satz geht in einer kontemplativen Stimmung zu Ende.

Zögernd hebt das Finale an: „Oft höre ich auf schwankendem Grund den fernen Glockenton ...“ Ein unsicheres Thema erklingt, das sich mit einer beträchtlichen Schwungkraft entfaltet. Ein Choral der Blechbläser verleiht der Musik die nötige Breite, worauf sich eine Codetta anschließt, in der die Durchführung über den anfangs erklingenden Pizzikati vorbereitet wird. Rasch entsteht eine kraftvolle Variante des ersten Themas, worauf eine evokative Überleitung dieses Thema lediglich andeutet und dem Choral in der Reprise einen größeren Raum gewährt. Schließlich bereiten wogende Streicher die ausgedehnte Coda vor. Diese steigert sich zur kräftigen Wiederholung des ersten Themas und verbreitert sich zu einer wortgewaltigen Transformation des Chorals (bei dem die Orgel im Vordergrund steht): „Lass die brausende Orgel ertönen zu dem vollstimmigen Chor,“ heißen die entsprechenden Worte von Milton. Allmählich erstirbt die Musik dann in ruhiger Gewissheit.

Richard Whitehouse
Deutsche Fassung: Cris Posslac

 


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