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8.570300-02 - HAYDN: Ritorno di Tobia (Il)
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Franz Joseph Haydn (1732–1809)
Il ritorno di Tobia

 

In der Geschichte des Oratoriums hat Joseph Haydn seinen festen Platz. Dass er mit seinen großen Vokalwerken Die Schöpfung (1798) und Die Jahreszeiten (1801) einen wesentlichen Beitrag zur Geschichte der Gattung beisteuerte, ist hinlänglich bekannt. Dass er sich den Eintritt in den Parnass der oratorischen Kunst freilich schon ein Vierteljahrhundert zuvor mit seinem italienischen Oratorium Il ritorno di Tobia erwarb, gehört dagegen zu den besser gehüteten Geheimnissen der Musikgeschichte. Denn im Gegensatz zur bis heute im öffentlichen Konzertleben allgegenwärtigen Schöpfung und den kaum weniger beliebten Jahreszeiten konnte sich der Tobia nach seiner Uraufführung im Jahr 1775 nicht dauerhaft im Repertoire halten.

Dabei hatte alles so gut angefangen: Im April 1775 dirigierte Haydn die ersten beiden Aufführungen seines für die Wiener Tonkünstler-Societät entstandenen Werkes in zwei Benefizkonzerten „zum Unterhalt ihrer Witwen und Waisen“, die der Gesellschaft einen bemerkenswerten finanziellen Gewinn von 1712 Gulden erbrachten und zugleich einen künstlerischen Erfolg für den Komponisten bedeuteten. So war in der Wiener Realzeitung am 6. April 1775 zu lesen, der „berühmte Herr Kapellmeister Hayden“ habe hier „seine bekannte Geschicklichkeit abermals auf der vortheilhaftesten Seite gezeiget. Ausdruck, Natur und Kunst war durchgängig in seiner Arbeit so fein verwebt, daß die Zuhörer das eine lieben und das andere bewundern mußten. Besonders glühten seine Chöre von einem Feuer, das sonst nur Händeln eigen war, kurz, das gesammte, außerordentlich zahlreiche Publikum wurde entzückt.“

Dieser Erfolg kam nicht von ungefähr, denn Haydn hatte seinen Oratorien-Erstling optimal auf den Geschmack des Wiener Publikums abgestimmt. Wien war damals nördlich der Alpen gewissermaßen die Hochburg des italienischen Oratoriums. So sehr liebte man die italienische Sprache hier, dass selbst die vom Rezensenten erwähnten Werke eines Georg Friedrich Händel nicht etwa im englischen Original oder einer deutschen Übersetzung erklangen, sondern auf italienisch. Ein italienisches Libretto war also unverzichtbar, und mit der Geschichte des blinden Tobias hatte Haydn zudem ein überaus populäres Sujet gewählt: Das dem Alten Testament entstammende „Buch Tobias“ war im 18. Jahrhundert in allen Künsten – ob Malerei, Skulptur, Literatur oder Musik – omnipräsent, allein in Wien war es schon Dutzende von Malen vertont worden.

Diese Geschichte wurde nun von Giovanni Gastone Boccherini, seines Zeichens Theaterdichter am Wiener Hof (und ein Bruder des berühmten Cello-Komponisten Luigi Boccherini), nach allen Regeln der Kunst zu einem der klassischen italienischen Tradition verpflichteten Libretto gefügt. Hierfür reduzierte Boccherini zunächst einmal die handelnden Personen: Dem Elternpaar Anna und Tobit (wie der Vater hier in Unterscheidung zu seinem namensgleichen Sohn genannt wird) steht Sohn Tobias mit seiner Gemahlin Sarah gegenüber; hinzu kommt nur noch Tobias’ Reisebegleiter Asaria, der sich zum guten Schluss als der verkleidete Erzengel Raphael zu erkennen gibt. Auch die Handlung wird ganz erheblich gekürzt, wenn die in der Bibel immerhin vierzehn zum Teil hochdramatische Kapitel umfassende Geschichte des Tobias sich in Boccherinis Version auf Tobias’ Rückkehr aus der Fremde und die Heilung des blinden Vaters beschränkt. Vom Anlass der Reise und den zahlreichen Abenteuern, die Tobias zu bestehen hat, sowie von seiner glücklichen Eheschließung mit Sarah erfährt man allein durch nachträgliche Berichte. Diese Reduktion bedeutet zwar einen Verlust an dramatischen Möglichkeiten, aber sie erlaubt die Erfüllung des Grundsatzes der aristotelischen Poetik von der Einheit der Handlung, des Ortes und der Zeit: Das Warten der Eltern auf Tobias, seine Rückkehr und die Heilung des Vaters können gewissermaßen in „Echtzeit“ dargestellt werden.

Haydn vertont diese klassische Vorlage in der damals favorisierten Form, wenn er den Chor nur an den Eckpunkten der Handlung (nämlich zu Beginn, in der Mitte und am Ende des Werkes) auftreten lässt und ansonsten das regelmäßige Alternieren der Solisten in Rezitativ und Arie dominiert. Dabei spart der Komponist in den meist vom ganzen Orchester begleiteten Rezitativen nicht mit dramatischen Effekten, um die beschriebenen Seelenstürme und Naturgewalten plastisch werden zu lassen, und die weit ausgreifenden Arien sind von solcher Virtuosität, dass der Tobia bis heute eine große Herausforderung für die Solisten darstellt. Zur Uraufführung brachte Haydn aus dem ihm unterstellten Opernbetrieb des Fürsten Esterházy seine eigenen Sänger mit nach Wien, denen er die Partien gewissermaßen auf den Leib geschrieben hatte.

Kein Wunder also, dass die Uraufführung ein gefeierter Erfolg war. Binnen kurzem kursierten Abschriften der Partitur in ganz Europa und Haydn selbst zählte das Werk zu seinen erfolgreichsten. Kein Wunder aber auch, dass schon 1781 die geplante Wiederaufnahme in Wien scheiterte, denn inzwischen hatte sich der Publikumsgeschmack gewandelt und man empfand das immerhin fast dreistündige Werk schlicht als zu lang. Die Tonkünstler-Societät forderte Haydn daher zur Kürzung auf, was nur vernünftig und im damaligen Musikbetrieb keine Seltenheit war. Als der Komponist aber im Gegenzug um „Benefiz-Billetten, oder eine andere Bonification für seine Mühe“ bat, wurde ihm dies verweigert. Unter Hinweis darauf, dass sich keine Solistin für die (besonders anspruchsvolle) Partie der Anna fände, nahm man von einer Wiederaufnahme des Tobia Abstand, und so schien das weitere Schicksal dieses allzu genau auf den Wiener Geschmack der 70er Jahre abgestimmten Werkes besiegelt.

Aber Haydn wäre nicht der erfahrene Theatermann, als der er sich am Opernhaus der Esterházys seine Meriten erworben hatte, wenn er angesichts solcher Unvermittelbarkeit seines Tobia nicht doch noch eine Überarbeitung in Angriff genommen hätte. Die Stimmen der Tonkünstler-Societät und Haydns Autograph bezeugen dies auf vielfältige Weise: Haydn selbst änderte in seiner Partitur manche Stellen in den Rezitativen zu Secco-Passagen, die also nur vom Continuo-Instrument gestützt waren und dem Sänger so mehr gestalterischen Freiraum ließen. Das Orchestermaterial wiederum enthält in den Arien Streichungen mancher ausschweifender Koloratur oder Wiederholung. Dies brachte nicht nur die für notwendig erachtete Kürzung des Werkes, es reduzierte auch die technischen Ansprüche der Arien bedeutend, so dass die Partien leichter zu besetzen waren. Wann genau und für welche Aufführung diese Änderungen vorgenommen wurden, ist heute allerdings nicht mehr zweifelsfrei zu rekonstruieren.

Lediglich von den beiden nachträglich komponierten Chorsätzen „Ah gran Dio!“ und „Svanisce in un momento“ steht fest, dass sie für eine 1784 in Angriff genommene Wiederaufführung des Tobia entstanden. Die jeweils in der Mitte des I. bzw. II. Teils platzierten Sätze bedeuten nicht nur eine Lockerung der vormals so strengen formalen Struktur, indem sie den steten Wechsel von Rezitativ und Arie aufbrechen, sondern auch eine grandiose musikalische Bereicherung des Oratoriums. So ist es nur zu verständlich, wenn sich Andreas Spering bei seiner Neueinspielung des Werkes zwar prinzipiell an die „Urfassung“ von 1775 hält, aber diese beiden Juwelen der Chorliteratur nicht außen vor lässt, sondern an der ihnen von Haydn zugedachten Stelle integriert. Dies schenkt uns die Möglichkeit, den ganzen musikalischen Reichtum eines oratorischen Meisterwerkes bewundern, das zwar im 19. Jahrhundert in Vergessenheit geriet – dafür aber eine umso lohnendere Entdeckung für unsere Zeit bedeutet.

Dem Textbuch der Uraufführung zufolge spielt das Oratorium in Ninive: „Ort der Handlung ist eine ebenerdige Halle im Hause des Tobit mit verschiedenen Türen. Einige führen zu höher gelegenen Zimmern, andere gehen auf die Landstraße.“ Selbst wenn die Handlung nicht unmittelbar szenisch umgesetzt wurde, verleiht sie Il ritorno di Tobia doch unverkennbar theatralische Momente. Auch auf der textlichmusikalischen Ebene orientiert sich das italienische Oratorium des 18. Jahrhunderts auf engste an der Opera seria: Dies beginnt mit der Abfolge von Rezitativen und Arien und setzt sich in der Gestaltung dieser Elemente fort. Die Rezitative prägt von Beginn an eine dialogische und damit dramatische Struktur, in der die Personen unmittelbar aufeinander reagieren. Daran ändert auch die Tatsache nichts, dass in ihnen mehrfach bereits vergangenes Geschehen erzählend vergegenwärtigt wird.

Nach der Sinfonia und dem einleitenden Gebetschor „Pietà d’un’infelice, afflitta genitrice“ („Erbarme dich einer unglücklichen, trauernden Mutter“, Nr. 1) erleben wir Tobit und Anna, die sehnsüchtig auf die Rückkehr ihres Sohns Tobias warten, der für den blinden Vater in die Stadt Rages gegangen ist, um dessen Geschäfte dort zu erledigen. Anna ist verzweifelt („Né comparisce, oh Dio!“ – „Er kommt nicht, o Gott!“, Nr. 2a). In der Gleichnisarie „Sudò il guerriero“ („Der Krieger schwitzte“, Nr. 2b) wirft sie ihrem Mann vor, seine in Gottvertrauen ertragenen Leiden würden ihm, anders als dem Krieger, dem Seefahrer und dem Landwirt, keinen Lohn einbringen. Tobit versucht sie zu trösten („Deh modera il dolor“ – „Mäßige deinen Schmerz“, Nr. 3a). Doch er spricht ins Leere: da er blind ist, hat er nicht bemerkt, dass seine Frau weggegangen ist. In seiner Verzweiflung beginnt er zu beten („Ah tu m’ascolta, oh Dio“ – „Erhöre du mich, o Gott“, Nr. 3b).

Für den Zuhörer wäre diese Szene unverständlich, wenn nicht der Librettist Giovanni Gastone Boccherini hinter Annas Arie „Sudò il guerriero“ ausdrücklich „Parte“ („Sie tritt ab“) vermerkt hätte. Derartige Bemerkungen erwarten wir eher in der Oper als in einem Oratorium, doch an dieser Szene wird besonders deutlich, wie nahe Joseph Haydns Il ritorno di Tobia der Oper steht und wie ernst wir diese Nähe nehmen müssen. Auch die Aktionen der handelnden Personen werden detailliert beschrieben: Wir erfahren, dass der blinde Tobit von zwei Dienern geführt wird und dass Anna unruhig über die Landstraße in die Ferne blickt, während sie auf ihren Sohn wartet. Dort erblickt sie zuerst Tobias’ Reisebegleiter Asaria allein („Non è quello Azaria“ – „Ist das nicht Asaria“, Nr. 4a) und glaubt ihre schlimmsten Befürchtungen bestätigt. Wenn Asaria allein zurückkehrt, könne dies nur bedeuten, dass Tobias ein Unglück zugestoßen ist. Doch Asaria, hinter dem sich der Erzengel Raphael verbirgt, hat gute Nachrichten: Tobias hat auf seiner Reise im Tigris ein Ungeheuer getötet und seine Verwandte Sarah geheiratet. Darüber hinaus sagt Asaria vorher, dass Tobias die Blindheit seines Vaters heilen wird („Quel figlio a te sì caro“ – „Dein teurer Sohn“, Nr. 4b). Anna ist nun bereit, an die Verheißung zu glauben („Che disse?“ – „Was sagt er?“, Nr. 5a) und preist Gott („Ah gran Dio“ – „Großer Gott“, Nr. 5b). Der anschließende Chor (Nr. 5c) nimmt den Text von Annas vorausgehender Arie ebenso auf wie die ausladenden Tonsprünge als musikalische Versinnbildlichung der Erhabenheit Gottes.

Nicht nur in der dialogischen Struktur, auch in der Formgebung der Arien lehnt sich Haydn an die Oper an. So ist Tobias’ Arie „Quando mi dona un cenno il labbro tuo soave“ („Jeder kleine Wink aus deinem süßen Mund“, Nr. 6b) in einer variierten Da-Capo-Form geschrieben, die für die ernste Oper der 1770er Jahre kennzeichnend war. Zudem ist für diese Arie eine zeitgenössische Fassung mit virtuosen Verzierungen überliefert. In der Aufführungspraxis ähnelten sich Oper und Oratorium also ebenfalls; in beiden Gattungen konnten die Sängerinnen und Sänger ihre Stimmkünste optimal präsentieren. Schließlich entspricht das Prinzip, dass nie zwei Arien desselben Protagonisten aufeinander folgen, den Konventionen der Opernkomposition. Als letzte stellt sich Sarah mit ihrer Arie „Del caro sposo son fra le mura“ („Hier bin ich im Hause meines lieben Gatten“, Nr. 7b) dem Publikum vor.

Anders als in der Opera seria der Zeit, in der sich die Einbeziehung des Chors auf besonders feierliche Ausprägungen wie die Festa teatrale beschränkte, wurden im italienischen Oratorium beide Teile traditionell mit einem Chor beschlossen, und auch in der Eröffnungsszene wirkte der Chor üblicherweise mit. Oratorientypisch ist dabei besonders die Einbeziehung kontrapunktischer Satztechniken, die Haydn im Finalchor des ersten Teils „Odi le nostre voci“ („Erhöre unser Gebet“, Nr. 9) wiederum inhaltlich nutzbar macht: Die Bitte der Hebräer „Rendi a Tobit la luce, oh della luce Autor“ („Gib Tobit das Augenlicht wieder, o Schöpfer allen Lichts“) vertont er als Schlussfuge und bringt damit die große Zahl der Menschen, die in das Gebet einstimmen, zum Ausdruck.

Im zweiten Teil des Oratoriums werden wir Zeugen eines Gesprächs zwischen Anna, Sarah und Raphael („Oh della santa fé stupendi effetti“ – „Wie wunderbar ist die Kraft des heiligen Glaubens“, Nr. 10a) sowie einer apokalyptischen Verheißung des Erzengels („Come se a voi parlasse un messagier del Cielo“ – „Als wenn zu euch ein Himmelsbote spräche“, Nr. 10b), die mit gehetzten Begleitfiguren illustriert ist. Sarahs Arie „Non parmi esser fra gl’uomini“ („Mir ist, als sei ich nicht unter Menschen“, Nr. 11b) hebt Haydn durch die reiche Bläserbesetzung (je zwei Flöten, Oboen, Englischhörner, Fagotte und Hörner) hervor, die von den gedämpften Streichern – zunächst nur pizzicato – begleitet werden. Nach einer weiteren Gleichnisarie, Tobias’ „Quel felice nocchier“ („Der glückliche Bootsmann“, Nr. 12b), kann Haydn in Annas Arie „Come in sogno“ („Wie im Traume“, Nr. 13b) erneut seine besondere Fähigkeit zu sinnfälliger Textvertonung zur Geltung bringen: Schauerliche Traumgestalten haben Anna während der Zeit des Wartens in Angst und Schrecken versetzt, bevor sie nun ihrem Gott danken kann. In „Svanisce in un momento“ („In einem einzigen Augenblick“, Nr. 13c) übersetzen Haydn und Boccherini die zerrinnende Zuversicht des Übeltäters in das Bild eines Meersturms.

Noch ist eine große Hürde zu nehmen: die Heilung Tobits durch seinen Sohn, die den dramatischen Höhepunkt des Oratoriums bildet. Tobits Augen sind nach den langen Jahren der Blindheit nicht mehr an Tageslicht gewöhnt, und so empfindet er statt großer Freude zunächst nur brennenden Schmerz („Che fulmine improvviso“ – „Welch Blitz aus heiterem Himmel“, Nr. 15a). Doch Asaria hat die rettende Idee. Sarah verbindet auf seinen Rat Tobits Augen mit einem schwarzen Tuch, das sie nach und nach durch immer leichtere ersetzt, um Tobit so allmählich wieder auf die ungewohnte Helle einzustellen („Qui di morir si parla“ – „Hier spricht man vom Tod“, Nr. 16). Raphaels Mission unter den Menschen ist erfüllt: „Eine Wolke schwebt vom Himmel herab; sie verhüllt ihn, und er steigt mit ihr in die Höhe“ – bei einer Oper wäre dies ein Hinweis auf den Einsatz der Bühnenmaschinerie. Im Schlusschor danken die Zurückgebliebenen ihrem Gott („Io non oso alzar le ciglia“ – „Ich wage es nicht, meinen Blick zu heben“, Nr. 17).

Aufgeführt wurde Il ritorno di Tobia 1775 im Wiener Kärntnertortheater und 1784 im dortigen Hofburgtheater, wo er 1808 unter der Leitung von Haydns Schüler Sigismund Neukomm erneut erklang. Theater waren im 18. Jahrhundert die üblichen Aufführungsorte für Oratorien, die während der Fastenzeiten, in denen Opern vielerorts nicht gespielt werden durften, eine beliebte Alternative waren. Ein Theaterzettel kündigte üblicherweise die Veranstaltung an:

„Heute Dienstags den 4. April 1775. wird in dem privilegirten Schauspielhause nächst dem Kärntnerthore zum Vortheile der privilegirten Tonkünstlergesellschaft, welche zum Unterhalt der Wittwen und Waysen gedachten Gesellschaft errichtet worden, gehalten werden in welcher Eine große musikalische Akademie zum letztenmale ein Oratorium von fünf Stimmen des Hrn. Johann Gaston Boccherini Poeten bey den kaiserl. königl. Schaubühen [sic] gesungen wird, genannt: Die Wiederkunft des Tobias. Die Musik, welche Instrumenten, und Singstimmen gerechnet, aus mehr denn 180 Personen besteht, ist ganz neu von dem Herrn Joseph Haydn Kappelmeister [sic] bey Sr. Durchl. Fürsten Esterhazzy von Galantha verfertiget. (…) Nach der ersten Abtheilung des Oratoriums wird Herr Xaver Martau Hamer genannt Kammer=Musikus bey Sr. Durchl. dem Fürsten Esterhazy sich mit einem neuen Konzert auf dem Violonzello hören lassen. Die Einlaßpreise werden wie bey den großen Opern seyn“.

Annette Oppermann, Christine Siegert
(Joseph Haydn-Institut Köln)

 

Die Libretto mit eine deutsche Übersetzung des Librettos finden Sie unter www.naxos.com/libretti/570300.htm

 

 


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