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8.570309 - FLUTE (THE ART OF THE)
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Die Kunst des Flötenspiels
Mozart • Kuhlau • Françaix • Saint-Saëns • Poulenc

 

Eine kurze Geschichte der Flöte

Der Flöte ist in der Geschichte menschlicher Klangproduktion allerhand Unrecht widerfahren. Auf eines aber konnten wir, die wir ihr dienen, immer verweisen, wenn wir wieder einmal aus der Mode waren: Wir waren die ersten. Das älteste bisher gefundene Musikinstrument ist ein 50.000 Jahre alter, mit vier Löchern versehener Bärenknochen aus Divje Baba in Slowenien. Die Klarinette hingegen, die uns für mehr als hundert Jahre aus der Gunst der Komponisten verdrängt hat, taucht erst Mitte des 18. Jahrhunderts auf.

Der Titel und das szenische Instrumentarium der „Zauberflöte“ belegen die Herkunft der Flöte aus den Ur-Mythen der Menschheit. An Taminos Querflöte und Papagenos Panflöte lassen sich die beiden mythologischen Bedeutungen des Instruments exemplifizieren:

Einerseits galt die Flöte als Geschenk der Götter, als keusches, sakrales, kultisches Instrument par excellence. Das den Block- und Traversflöten in der Heraldik zugeordnete Ebenholz ist das Material, aus dem der Thron des Totengottes Pluto gefertigt war, das Elfenbein wurde für Salomos Thron verwendet und symbolisiert Kraft und Reinheit (nur Taminos Zauberflöte entstammt dem Baum des Wüstlings Jupiter: der Eiche). Andererseits symbolisierte die Flöte höchst irdische Begierden: Die Panflöte verdankt ihre Existenz der Not der Nymphe Syrinx, die sich angesichts der sexuellen Bedrängnis durch den Gott Pan in ein Schilfrohr verwandelte. Der Unhold schnitt das phallisch geformte Gewächs ab und musizierte darauf zum Zweck der Triebabfuhr, ohne sich deshalb nennenswert zu läutern. Zugleich symbolisiert die Panflöte aber auch die Jungfräulichkeit der Syrinx – so wie umgekehrt die Geschichte der Bildenden Kunst voll von pornographischen Darstellungen mit Block- und Traversflöten ist.

Den grob animalischen Aspekt thematisiert übrigens noch eine zweite musikalische Sage: Midas, der König von Phrygien, erklärte den triebhaften Halbgott Pan für den besseren Musiker als Apoll. Der strafte diese Unverschämtheit durch Eselsohren, die der König unter einer voluminösen Mütze verbarg. Deren Inhalt kannte nur der königliche Barbier, und als der das spektakuläre Faktum nicht länger bei sich zu behalten vermochte, grub er ein Loch in die Erde und rief hinein: „König Midas hat Eselsohren!“ An jener Stelle aber wuchsen Schilfrohre, die das Unerhörte unausgesetzt in den Wind sangen.

Die „Zauberflöte“ ist somit ein Diskurs über den Dualismus des Instruments zwischen dem Erhabenen und dem Triebhaften. Zugleich aber zeigt sie auch exemplarisch das Dilemma: So präsent die Flöte hier als Symbol ist, so bescheiden sind die ihr zugedachten orchestralen Aufgaben. Taminos Arie, das Flöten-Motiv selbst, ein bizarrer Geilheitsausbruch der Piccolo-Flöte in der Arie des vermutlichen Eunuchen Monostatos, die Wasser- und die Feuerprobe – das ist es im wesentlichen.

Flöten gibt es seit Anbeginn der Menschheit in allen Kulturkreisen. In Europa verstand man darunter seit dem Mittelalter die Blockflöte. Im 18. Jahrhundert wurde hier aus einem 900 v. Chr. in Asien kreierten Prototypen die erste Querflöte modernen Zuschnitts. Die sogenannte Traversflöte – ab 1750 mit Klappenmechanismus - war aus Holz. Deshalb wird die gesamte Instrumentengruppe, wiewohl heute aus Metall gefertigt, den Holzblasinstrumenten zugezählt. Die Traversflöte vollzog als Virtuosen-, Orchester- und Liebhaberinstrument eine kurze, aber glänzende Karriere. Sie wurde zum bevorzugten Gegenstand adeliger Dilettanten, ihr namhaftester Apologet war Friedrich der Große von Preußen, der sich ihr als Komponist und qualifizierter Amateur widmete. So groß war ihre Beliebtheit, dass man sie auch aus Elfenbein und Kristallglas sowie als Spazierstock fertigte. Bachs a-moll-Partita für Flöte solo (BW 1013) ist das erste große Meisterwerk, das ihr zugedacht war. Die Arie „Aus Liebe will mein Heiland sterben“ aus der Matthäuspassion in ihrer ruhigen Erlösungskraft wird von der Flöte begleitet – wird es emotionell, tritt die Oboe auf. Der „Reigen der seligen Geister“ aus Glucks „Orpheus“ weist die Flöte gleichfalls als Jenseitsinstrument aus. Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel, Georg Philipp Telemann und Johann Joachim Quantz, der auch ein bedeutendes theoretisches Werk zur Traversflöte vorlegte, schufen dem Instrument ein reiches Oeuvre.

Wesentliche technische Entwicklungen aber blieben ihr versagt, und so kam es, wie es kommen musste: Neue Komponisten erkundeten neue Klangwelten, die größeren Orchester forderten größere Klangvolumina. Und so schrieb Mozart zwar zwei Flötenkonzerte und ein Konzert für Flöte und Harfe, doch sein Herz hing hörbar an anderen Instrumenten. Friedrich Kuhlau war ein hoch produktiver, aber leider vergessener Apologet der Flöte. Bei Beethoven ist uns noch je ein Solo in der „Eroica“ und in der „Leonoren“-Ouvertüre zugedacht. Für Schubert spielte die Flöte (trotz einer Transkription des Liedes „Getrocknete Blumen“ aus der „Schönen Müllerin“) keine nennenswerte Rolle mehr. Eine hübsche Aufgabe im Scherzo von Mendelssohns „Sommernachtstraum“, ein wenig in der Ersten und der Vierten Symphonie von Brahms, so gut wie nichts bei Wagner (und dieses Nichts gegen das Spätwerk auch noch abnehmend), nichts bei Bruckner. Ein hübsches Flötenkonzert von Carl Reinecke (1824 bis 1910) ist das Markanteste, was die Romantik für uns bereit hielt.

Selbst eine Parade-Aufgabe wie die Begleitung der Wahnsinnsarie aus Donizettis „Lucia di Lammermoor“ konnte mich in der Oper nie reizen: Es handelt sich um bloßes virtuoses Beiwerk, und überdies war die Begleitung ursprünglich der Glasharmonika zugedacht, die mit ihren vibratolosen, teils hohlen, teils schrillen Gespenstertönen die beabsichtigte Stimmung wesentlich besser trifft (ein Hinweis auch für Flötisten, die diese Passage zu spielen haben). Lieber füge ich mich unauffällig in die zarten Klangfluten der „Bohéme“ ein oder warte im „Ring“ halbe Stunden untätig auf eine einzige, fast unspielbare As-Dur-Zerlegung in der „Götterdämmerung“.

Dabei war die Flöte zu jener Zeit schon für höhere Aufgaben gerüstet: Der Flötist und Instrumentenbauer Theobald Böhm hatte ihr 1832 die überfällige, bis heute gültige Reform angedeihen lassen. Er machte aus dem konischen einen zylindrischen Corpus, setzte die Löcher nach ausschließlich klanglichen Gesichtspunkten und entwickelte ein Klappensystem, das diese Löcher auch greifbar machte. Auch experimentierte er schon mit Metallflöten.

Das Instrument war für sein eindrucksvolles Comeback im 20. Jahrhundert bereit. Hier schrieb uns Richard Stauss Soli, die sich zum Teil durch Unspielbarkeit auszeichnen. So verlangt er für Salomes Tanz ein Forte, das in der Mittellage des Instruments nicht erzeugbar ist. Ähnlich Problematisches droht in der „Sinfonia Domestica“ und in der „Frau ohne Schatten“. In Hindemiths „Metamorphosen“ verbergen sich extrem schwere Stellen, die sich dem Zuhörer nicht offenbaren. Ich bezweifle, dass der Komponist das Werk je seiner Vorstellung entsprechend hören konnte (oder könnte). Chatschaturjan ließ sein Violinkonzert vom berühmten Flötisten Jean-Pierre Rampal für das Instrument transkribieren.

Die neue Flötenmusik schlechthin aber kommt aus dem französischen Impressionismus: Ravels „Daphnis und Chloe“, Debussys „L' aprés-midi d'un Faune“, seine Triosonate in der klanglich aufregenden Besetzung Harfe, Flöte und Bratsche, vor allem aber „Syrinx“ für Flöte solo, das Stück aller Stücke, das an die mythologische Geburtsstunde der Flöte erinnert und alle ihre Betörungskräfte freilegt. In der Gegenwart haben Francis Poulenc, Luciano Berio, Edgar Varèse und Pierre Boulez an uns gedacht. Ihre Werke erfordern ein praktisch neues Erlernen des Instruments, doch ist man einmal dort, hat man sich in eine neue Welt gearbeitet.

Das Instrument ist anfälliger als andere: Es kann durch Wetter oder Klima im Ansatz ernstlich beeinträchtigt werden. Für das Flötenspiel gilt das gleiche wie für fast alle anderen Instrumente: Je näher man es der menschlichen Stimme bringt, je mehr Farben man ihm ungeachtet seiner nicht übergroßen Möglichkeiten abringt, desto überzeugender ist das Ergebnis. Dabei ist es, um an dieser Stelle ganz aufrichtig zu sein, von geringer Bedeutung, ob man eine Silberflöte für 7.000 Euro oder, mehr für den Mythos, eine fünf Mal teurere Goldflöte benützt. Ich spiele selbst eine Goldflöte von etwa 90 Dekagramm Gewicht. Meine Bekanntheit aber habe ich mir auf einer Silberflöte erworben. Das ist nicht anders als bei den Kollegen auf der Violine: Ein wirklicher Könner kann eine moderne Geige so spielen, dass sie von einer Stradivari nicht zu unterscheiden ist.

Welche Flöten gibt es?

Abgesehen von den zahllosen Flöten aus verschiedenen Ethnien und der alten Blockflöte unterscheidet man folgende Querflöten:

Die große Flöte in C mit dem Tonumfang c1 bis d 4.
Die Piccoloflöte in C, eine Oktave höher transponierend.
Die kleine Flöte in F, eine Quart höher als die Große Flöte.
Die „Flauto d'amore“ in B, einen Ganzton unter der Großen Flöte.
Die barocke Flauto d'amore in A oder As (eine kleine bzw. große Terz unter der Großen Flöte).
Die Altflöte in G (früher auch F und Es).
Die Tenorflöte in A oder B.
Die Bassflöte, eine Oktave unter der Großen Flöte.
Die Kontrabassflöte, eine Oktave unter der Bassflöte.
Die Subkontrabassflöte, zwei Oktaven unter der Altflöte.

Wie funktioniert eine Flöte?

Sie besteht aus drei Teilen: dem Kopf, dem Mittelstück und dem Fuß. Eine Schraube am Kopfende ist mit einem Kork verbunden, womit die exakte Stimmung reguliert werden kann. Der Kopf hat eine Mundlochplatte, die auf eine rechteckige Öffnung, das sogenannte Anblasloch, aufgesetzt ist. Gegen die scharfe Kante dieses Lochs wird seitlich angeblasen. Die Lippen des Spielers und der Anblaswinkel formen Intonation, Klang und Tonqualität. Das Instrument wird durch einen 1832 von Theobald Böhm konstruierten Klappenmechanismus bedient. Er gab dem Instrument auch die heutige zylindrische Form.

Wolfgang Schulz

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Die CD: Werke von Mozart, Kuhlau, Françaix, Saint-Saëns und Poulenc

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791):
Sonate D-dur KV 448, arrangiert für zwei Flöten und Klavier von Elisabeth Weinzierl und Edmund Wächter

Unmittelbar nach dem großen Erfolg, den er Anfang 1781 in München mit seiner neuesten Oper Idomeneo, re di Creta errungen hatte, erhielt Wolfgang Amadeus Mozart den Befehl seines Dienstherrn, des Salzburger Fürst-Erzbischofs Colloredo, sich umgehend nach Wien zu verfügen, wo dieser sich gerade aufhielt. Was immer der Komponist sich nun in der Kaiserstadt an öffentlicher Anerkennung und finanziellem Zugewinn erhoffen mochte, wurde durch seinen Arbeitgeber vereitelt. Mozart war seit langem mit den begrenzten Möglichkeiten in Salzburg unzufrieden und hatte schon einmal vergebens versucht, sich aus dem Dienst zu lösen. Jetzt kam es zum endgültigen Zerwürfnis und zur Entlassung. Nach längerer Wohnungssuche quartierte sich Mozart bei der Witwe Weber ein, die er noch aus Mannheim kannte: Dort hatte er sich unsterblich in eine der „Weberischen“ Töchter, die Sängerin Aloysia, verliebt, die inzwischen einen Burgschauspieler geheiratet hatte und bald Mozarts Schwägerin wurde, als er nämlich – sehr zum Missvergnügen seines Vaters Leopold – ihre jüngere Schwester Constanze zur Frau nahm.

Nachdem Wolfgang Amadeus Mozart nunmehr als Freiberufler seinen Lebensunterhalt zu verdienen hatte, fand er sofort als Pianist ein Auskommen. Zur selben Zeit nahm er diverse Klavierschülerinnen an, darunter die beleibte, musikalisch äußerst begabte, körperlich aber nach eigenem Eingeständnis alles andere als attraktive Tochter eines Herrn Johann Michael von Auernhammer. Im Hause ihrer Eltern spielte bewusste Josepha am 22. November 1781 zusammen mit ihrem Lehrer dessen Konzert für zwei Klaviere KV 365 sowie ein neues Stück, das er eigens zu dem aktuellen Anlass geschrieben hatte – vermutlich die vorliegende Sonate D-dur für zwei Klaviere KV 448. Die Fassung für zwei Flöten und Klavier, die die Flötisten Elisabeth Weinzierl und Edmund Wächter hergestellt haben, überträgt den melodischen Dialog der beiden Klaviere treffend auf die beiden Blasinstrumente. Die Exposition des sonatenförmigen Kopfsatzes bringt die zwei Themen, die in einer kurzen Durchführung verarbeitet werden, bevor das Material des Anfangs in der Reprise wiederkehrt. Im langsamen Satz setzen die beiden Flöten bald einander imitierend ein, wobei die zweite Flöte gelegentlich um eine Oktave transponiert wird, wofern sich Elemente des tieferen Klavierregisters übernehmen lassen. Die Sonate endet mit einem lebhaften Rondo-Satz.

Friedrich Kuhlau (1786-1832):
Trio G-dur für zwei Flöten und Klavier op. 119

Friedrich Kuhlau wurde im niedersächsischen Uelzen als Sohn eines Oboisten geboren, der mit seiner Familie zunächst nach Lüneburg ging (wo der Knabe durch einen Unfall ein Auge verlor), bevor man sich 1802 in Hamburg niederließ. Hier entwickelte Friedrich Kuhlau seine musikalischen Interessen und Fertigkeiten. Mit dem Vormarsch der napoleonischen Truppen war ein weiterer Umzug erforderlich, der nunmehr nach Kopenhagen führte. Hier gab Kuhlau 1811 sein erstes Konzert, indessen er zunächst als freiberuflicher Klavierlehrer und Komponist sein Brot verdiente. Seine frühen Erfolge trugen ihm bereits 1813 den Titel eines Königlichen Kammermusikers ein. Im Laufe der Zeit schuf er neben vielen anderen Werken eine bedeutende Zahl an Duos für Flöte und Klavier. Seine erste Oper kam 1814 am Königlichen Theater auf die Bühne. Danach folgten in regelmäßigen Abständen weitere Werke für das Theater, an dem er auch als Gesangslehrer tätig war. 1824 erzielte er mit seiner Zauberoper Lulu einen beträchtlichen Erfolg. Ferner erreichte sein Elverhøj (Der Elfenhügel) im Jahre 1828 eine Popularität, die bis heute anhält: Die Musik entstand zu einem Schauspiel, mit dem seinerzeit die Hochzeit der jüngsten Tochter Frederiks IV. mit dem zukünftigen dänischen König Frederick VII. gefeiert wurde. Kuhlau unternahm eine Reihe von Konzertreisen ins Ausland. 1825 kam er nach Baden bei Wien, wo er freundlichen Umgang mit Beethoven pflegte und die beiden Komponisten sich im Verfassen von Rätselkanons übertrafen. Sein späteres Leben brachte ihm verschiedenste Schwierigkeiten. Seine Eltern, die mit ihm nach Kopenhagen gegangen waren, starben 1830, und im nächsten Jahr zerstörte ein Feuer das Haus, in dem er zur Miete wohnte, nebst etlichen seiner Manuskripte. Er musste stets hart arbeiten, um die recht mageren Zuwendungen zu ergänzen, die ihm der Hof für seine offiziellen Posten auswarf; er litt an chronischem Geldmangel und unter gesundheitlichen Problemen. 1832 starb er an Tuberkulose.

Kuhlaus Grand Trio G-dur für zwei Flöten und Klavier op. 119 wurde offenbar 1831 in London veröffentlicht. Es ist ein Werk, das sich eindeutig als ein Erbe Mozarts und Beethovens darstellt, gleichzeitig aber auch eine gewisse Nähe zu dem gleichaltrigen Carl Maria von Weber verrät. Das Werk beginnt mit einem Sonatensatz, dessen erstes Thema dem Klavier übertragen ist. Das Klavier exponiert auch den Nebengedanken, der sogleich von der ersten Flöte übernommen wird. Die zentrale Durchführung bringt weitere unterhaltsame Dialoge der beiden Flöten, bevor die zweite Flöte mit der Reprise beginnt. Auch im Adagio patetico Es-dur darf die zweite Flöte das Hauptthema wieder einführen, nachdem die Musik einen kurzen Abstecher nach c-moll unternommen hat. Das abschließende Rondo fasst die kontrastierenden Episoden durch ein lebhaftes Ritornell-Thema ein, das auch für den funkelnden Abschluss sorgt.

Jean Françaix (1912-1997):
Le Colloque des deux perruches für Flöte und Altflöte

Jean Françaix war der Sohn einer Sängerin und eines Komponisten und Pianisten, der als Direktor des Konservatoriums von Le Mans wirkte. Er wuchs also unter Umständen auf, die für seine musikalische Entwicklung denkbar günstig waren. Seine erste Komposition schrieb er bereits mit sechs Jahren. Er wurde am Konservatorium von Le Mans ausgebildet und studierte dann am Conservatoire von Paris bei dem Pianisten Isidore Philipp. 1930 wurde er hier mit einem Ersten Preis bedacht. Für seine weitere kompositorische Entwicklung sorgte Nadia Boulanger, die viel für seine Karriere tat; außerdem erfreute er sich der Förderung durch die Princesse Edmond de Polignac. Er war als Komponist überaus produktiv und zeigte vor allem im Umgang mit den Blasinstrumenten eine charakteristische Fertigkeit, die er mit den echt französischen Elementen von Witz und Leichtigkeit verband. Zu seinen frühen Werken gehört ein sehr erfolgreiches Concertino für Klavier, das er 1932 mit zwanzig Jahren schrieb. Sein erstes Bühnenwerk, die komische Kammeroper Le Diable boiteux, wurde bei einer von der Princesse de Polignac veranstalteten Privatvorstellung aufgeführt. Es folgten weitere Werke für das Theater, darunter verschiedene Ballette, die führende Choreographen wie Massine, Lifar und Roland Petit inszenierten. Le Colloque des deux perruches (Die Unterhaltung zweier Papageien) für Flöte und Altflöte datiert von 1989. In sechs kurzen, kontrastierenden Sätzen behandelt Françaix die Instrumente, wie nicht anders zu erwarten, mit Leichtigkeit, Witz und Geschick, wobei er in diesen Stücken, bei denen die Interpreten ihr ganzes Können unter Beweis stellen dürfen, jegliche Parodie vermeidet.

Camille Saint-Saëns (1835-1921):
Tarantella a-moll op. 6

Wie Mozart und Mendelssohn zeigte auch Camille Saint-Saëns als Kind eine bemerkenswerte Frühreife. Seine musikalischen Interessen verbanden sich mit einer allgemeinen Begeisterung für jede Art der literarischen und wissenschaftlichen Ausbildung, und als Komponist schuf er Musik für eine Vielzahl von Gattungen, wobei seine Karriere die gesamte zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts und die beiden ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts überspannte: Sie begann zu einer Zeit, als Mendelssohn noch lebte, und endete erst nach dem Tode Debussys.

Saint-Saëns wurde 1835 als Sohn eines Regierungsbeamten geboren, der kurz nach der Geburt seines einzigen Kindes starb. Aufgezogen wurde der Knabe von seiner Mutter und seiner Großtante Charlotte Masson, die ihm auch seine ersten Klavierstunden gab. Danach studierte er bei Camille Stamaty, einem Schüler von Kalkbrenner und Mendelssohn. Als Kind gab er bereits öffentliche Konzerte, und mit zehn Jahren konnte er alle Klaviersonaten Beethovens auswendig. 1848 wurde er Schüler des Pariser Konservatoriums, wo er bei Benoist Orgel und bei Halévy Komposition studierte und auch weiterhin seine pianistischen, organistischen und kompositorischen Fähigkeiten unter Beweis stellte.

Seine intellektuelle Neugier brachte ihn dazu, sich für die Sache der zeitgenössischen Musik und für die Renaissance älterer Komponisten einzusetzen. Camille Saint-Saëns unterrichtete kurze Zeit an der neugegründeten École Niedermeyer, wo unter anderem Gabriel Fauré zu seinen Schülern zählte, zu dem er eine enge freundschaftliche Beziehung anknüpfte. Nach dem Desaster des Französisch-Preußischen Kriegs von 1870/71 war er wesentlich an der Gründung der Société Nationale de Musique beteiligt, die sich die Verbreitung der französischen Musik zum Ziel gesetzt hatte. Als er 1921 starb, herrschte eine andere musikalische Mode. Im Ausland bewahrte Saint-Saëns etwas von seinem früheren Ruhm. Der Mann, den man einst den französischen Mendelssohn genannt hatte, hatte Musik geschrieben, die mit ihren klaren Texturen und ihrem attraktiven Erfindungsreichtum das Publikum in sehr ähnlicher Weise ansprach wie die Werke seines Vorgängers – Musik, die darauf berechnet war, zu erfreuen, nicht zu schockieren.

Die Tarantella a-moll für Flöte, Klarinette und Klavier op. 6 entstand 1857, ein Jahr vor Saint-Saëns' Ernennung zum Organisten der Eglise de la Madeleine. Sie erklang bei einer der samstäglichen Soireen Rossinis, wobei man die Person des jungen Komponisten bis nach der Aufführung verschwieg. Man hielt das Werk für eine Kreation des Gastgebers, der schließlich die Wahrheit verriet – zum großen Unbehagen all jener Anwesenden, die dem alten Komponisten nur zu gern geschmeichelt hatten. Die erste öffentliche Aufführung fand bei einem Pleyel-Wolff-Konzert durch den Flötisten Louis Dorus und den Klarinettisten René Leroy statt. Das Stück ist ein schönes Beispiel für die Kunstfertigkeit, über die bereits der junge Komponist verfügte.

Francis Poulenc (1899-1963):
Sonate für Flöte und Klavier

Francis Poulenc wurde 1899 in Paris als Sohn von Emile Poulenc geboren, einem der Direktoren der pharmazeutischen Firma Poulenc Frères. Seine musikalischen Vorlieben und Gaben rührten weitgehend von seiner Mutter her, einer Amateurpianistin, die ihm die ersten Klavierstunden gab, als er fünf Jahre alt war. Daraus resultierte drei Jahre später weiterer Unterricht bei einer Nichte von César Franck. 1914 hatte er bereits die Musik von Schubert und Strawinsky entdeckt; jetzt nahm er Stunden bei dem Pianisten Ricardo Viñes, der ihn während der nächsten drei Jahre unterrichtete. Durch Viñes lernte er Erik Satie und Georges Auric kennen: Der erste sollte einen starken Einfluss auf seine frühen Kompositionen ausüben, der zweite, beinahe gleichaltrige Kollege, ein langjähriger Freund und Ratgeber werden. Nachdem Poulenc von 1918 bis 1921 seinen Militärdienst absolviert hatte, nahm er Unterricht bei Charles Koechlin. Der Kritiker Henri Collet rechnete ihn zu einer Gruppe von sechs zeitgenössischen Komponisten, die man seither als Les six bezeichnet. Die Zusammenarbeit innerhalb dieser Gruppe gestaltete sich mit Konzerten und Kompositionen ganz praktisch. Während sie gesellschaftlich und beruflich als Musiker zusammenhielten, gingen ihre kompositorischen Interessen allerdings bald auseinander.

In der nächsten Dekade kam es zu einem deutlichen Wandel in Poulencs Leben und Wirken. 1935 lernte er den Sänger Pierre Bernac kennen, mit dem er damals auch das erste gemeinsame Recital gab. Die Zusammenarbeit sollte 24 Jahre dauern. Der Ausbruch des Zweiten Weltkrieges im Jahre 1939, bei dem der Komponist zunächst wieder eingezogen wurde, brachte unvermeidliche Schwierigkeiten; danach konnte er seine Arbeit mit Pierre Bernac in Recitals, bei Tourneen und im Aufnahmestudio fortsetzen. Als Komponist vollbrachte er damals seine vielleicht bemerkenswerteste Leistung mit der Oper Les Dialogues des Carmélites nach dem Schauspiel von Georges Bernanos. Nach der italienischen Premiere der Oper entsprach Poulenc im Sommer 1956 einem Auftrag der Elizabeth Sprague Coolidge Foundation, als er zum Gedenken an die große Mäzenin mit seiner Sonate für Flöte und Klavier begann. Er vollendete das Werk im nächsten Jahr in Cannes und brachte es beim Festival von Straßburg mit dem Flötisten Jean-Pierre Rampal selbst zur Uraufführung. Die Sonate ist ein weiteres Beispiel dafür, mit welchem Geschick französische Komponisten Blasinstrumente zu behandeln wissen. Der erste Satz, Allegro malinconico, bietet thematische Kontraste zwischen der sanften Melancholie des ersten Themas und anderen Gedanken. Der zweite Satz erinnert harmonisch, wie Poulenc selbst hervorhob, an die Musik der Schwester Constance aus der oben erwähnten Oper. Das lebhafte Finale liefert den charakteristischen Schluss aus Witz und vitaler Eleganz.

Keith Anderson
Deutsche Fassung: Cris Posslac

 


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