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8.570311 - BUXTEHUDE: Organ Music, Vol. 6 (Brown)
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Dietrich Buxtehude (um 1637–1707)
Orgelmusik Folge 6

 

Die freie Hansestadt Lübeck hatte ursprünglich eine Bedeutung, der nur von Hamburg übertroffen wurde. Während des 17. Jahrhunderts kam es an der Elbe zu einem Entwicklungsschub. Mochte Lübeck inzwischen auch weniger gut abschneiden – die Stadt blieb ein wichtiges Handelszentrum. Im Mittelpunkt des städtischen Musiklebens stand die Marienkirche, die Kirche des Stadtrats, wo seit 1641 Franz Tunder als Organist tätig war – ein Komponist, der die von Heinrich Schütz mustergültig erreichte Synthese lutherisch-deutscher und italienischer Einflüsse weiterentwickelte und in Lübeck eine Orgelkonzertreihe ins Leben rief, die jeden Donnerstag stattfand und sich zu immer kunstvolleren Darbietungen entfaltete, an denen zumindest einige der sieben offiziellen Stadtmusiker sowie andere Instrumentalisten und Sänger beteiligt waren.

Dietrich Buxtehude, der sich selbst als Däne betrachtete, wurde um 1637 in Oldesloe (Herzogtum Holstein) als Sohn des Organisten und Schulmeisters Johann Buxtehude geboren. Er übersiedelte mit dem Vater von Oldesloe nach Helsingborg, wo dieser kurze Zeit als Organist an der Mariekirke tätig war, bevor er in Helsingør als Organist an St. Olai wirkte. Nachdem er dieses Amt rund dreißig Jahre wahrgenommen hatte, setzte er sich 1671 zur Ruhe. Dietrich Buxtehude wurde von seinem Vater unterrichtet und war von 1657 oder 1658 bis 1660 Organist der Mariekirke in Helsingborg. Als nächstes verpflichtete man ihn als Organist an die Mariekirke von Helsingør, wohin er von Helsingborg durch eine kurze Schiffsreise kommen konnte. 1668 trat er dann in Lübeck die Nachfolge des ein Jahr zuvor verstorbenen Franz Tunder an, wobei er nach alter Sitte eine Tochter seines Vorgängers zur Frau nahm. Er heiratete Tunders jüngere Tochter, weil deren ältere Schwester durch die Ehe mit Samuel Franck, dem Kantor der Marienkirche und des als Katharineum bezeichneten Gymnasiums, das als Chorschule auch die Sänger für die Gottesdienste der Marienkirche bereitstellte, bereits gebunden war.

An der Lübecker Marienkirche brach Buxtehude mit einigen Gepflogenheiten. Er gründete die Reihe der „Abendmusiken“, die an fünf Sonntagen im Jahr stattfanden und auf großes Interesse stießen. Als Organist stand er für das höchste Niveau der norddeutschen Tradition. Er übte einen entscheidenden Einfluss auf die nächste Generation aus, namentlich auf Johann Sebastian Bach, der den langen Fußweg von Arnstadt nach Lübeck nicht scheute, um Buxtehude spielen zu hören. Dabei blieb er bekanntlich länger, als seinem Arbeitgeber lieb war. Händel kam 1703 mit seinem Hamburger Freund und Kollegen Johann Mattheson nach Lübeck als es galt, einen Nachfolger für den beinahe siebzigjährigen Buxtehude zu finden, der mehr als drei Jahrzehnte an der Marienkirche tätig gewesen war. Während Dietrich Buxtehude getreu der Väter Sitte eine Tochter seines Vorgängers geehelicht hatte, war diese Option für die jüngeren Musiker nicht sonderlich attraktiv. Schließlich fiel das Amt an Johann Christian Schieferdecker: Drei Monate nach Buxtehudes Tod im Jahre 1707 nahm er die einzige der fünf Töchter zur Frau, die ihren Vater überlebt hatte.

In der Lübecker Marienkirche gab es zwei dreimanualige Orgeln. Das größere der beiden Instrumente stand an der Westseite des Kirchenschiffes, das kleinere in der sogenannten Totentanz-Kapelle, die ihren Namen einem dort befindlichen Bild verdankte, auf dem der Lübecker Maler Bernt Notke die Geißel der Pest dargestellt hatte. Beide Instrumente entsprachen der damaligen norddeutschen Praxis und verfügten über eine beeindruckende Registerfülle, namentlich im Pedal. Die große Orgel besaß sogar ein 32-füßiges Prinzipal-Register.

Das Ansehen, das Buxtehude bei seinen unmittelbaren Nachfolgern genoss, verdankte sich in besonderem Maße seinen Praeludia, von denen etliche in Abschriften des 18. Jahrhunderts erhalten sind. Die mit der Toccata verwandte Form bot, wie der Titel impliziert, ein großes Spektrum an musikalischen Möglichkeiten. Die vorliegende Aufnahme enthält vier Beispiele dafür. Im Praeludium g-Moll BuxWV 150 folgt auf den ausgezierten Einleitungsakkord in der Grundtonart eine Art Fuge, die sich weitgehend über einem Tonika-Orgelpunkt bewegt. Eine formgerechtere Fuge bringt das Thema zunächst im Tenor, worauf Alt, Diskant und Pedal-Bass antworten. Ein zweites Thema wird exponiert und in rascherem Tempo fugiert, bevor eine abschließende, wiederum formellere Fuge über ein verwandtes Thema das Stück beendet.

Das Praeludium F-Dur BuxWV 145 beginnt improvisatorisch wie eine Toccata, worauf eine Passage in zusammengesetztem Takt und ein Abschnitt im Vierertakt folgen. Am Anfang der ersten offiziellen Fuge steht eine dreimal wiederholte, von Pausen unterbrochene Figur. Diese erklingt zunächst in der Oberstimme und wird nacheinander von Alt, Tenor und Pedal-Bass beantwortet.

Das Praeludium C-Dur BuxWV 136 lässt der Präambel eine Fuge folgen, die schon zu Beginn zwei Themen enthält. Es schließen sich zwei weitere Fugen über verwandte Themen an, deren letztes in einem zusammengesetzten Takt steht.

Das Praeludium G-Dur BuxWV 162 ist für Manuale allein geschrieben und beginnt mit einer Einleitung im üblichen Toccatastil. Diese führt zu einer vierstimmigen Fuge, die die Stimmen in absteigender Reihenfolge einsetzen lässt. Eine zweite Fuge bringt ein verwandtes Thema im 6/8-Takt, und das Stück schließt mit einer kurzen, quasi-improvisatorischen Passage.

Die wiederum für Manuale allein komponierte Toccata G-Dur BuxWV 165 ist in einer Abschrift von Johann Christoph Bach erhalten, dem Organisten von Ohrdruf, der sich seit dem Tod der Eltern um seinen jüngeren Bruder Johann Sebastian kümmerte. Eine zweite Kopie mit ausgearbeiteten Verzierungen und Fingersätzen hinterließ der erheblich jüngere Johann Gottlieb Preller (1727–1786), der später als Kantor in Dortmund wirkte. Preller dürfte eine Abschrift des Werkes kopiert haben, das im Kreise der Schüler und Verwandten Johann Sebastian Bachs kursierte; die hinzugefügten Ornamente und Fingersätze gelten jedoch eher als Ausdruck seiner eigenen Fertigkeiten auf dem Instrument. Buxtehudes Toccata bringt nach einer improvisatorischen Einleitung eine Fuge, die vor ihrem Schluss in zusammengesetzte Metren wechselt.

Die instrumentale Canzone hat ihren Ursprung im französischen Chanson. Buxtehude verwendet sie so, wie er sie bei Froberger vorfand, der sie seinerseits von Frescobaldi kannte: Ihre fugierte Schreibweise stellt einen weiteren Schritt in der Entwicklung der Fuge dar. Die Canzone C-Dur BuxWV 166 gliedert sich in drei Fugenabschnitte, deren erster manualiter mit einem Sechzehntelthema arbeitet. Daran schließt sich ein verwandtes Thema im 6/8-Takt an. Eine Kadenz führt zur Schlussfuge mit einem verwandten Sechzehntelthema im Vierertakt. Die drei Fugen der Canzonetta a-moll BuxWV 225 folgen einem ähnlichen Schema.

Der lutherische Choral spielte in der Kirchenmusik Norddeutschlands eine zentrale Rolle. Das Choralvorspiel Wär Gott nicht mit uns diese Zeit BuxWV 222 präsentiert die trotz ihrer Auszierungen deutlich erkennbare Liedmelodie wie gewohnt in der Oberstimme. Das Choralvorspiel Nun lob, mein Seel, den Herrn BuxWV 215 ist eine von mehreren Versionen über dieselbe Melodie. Es ist ein Stück für Manual im 3/2-Takt und bringt die Melodie im Diskant. BuxWV 213 ist ein umfangreicheres Stück in Form dreier Choralvariationen. Die erste dieser Veränderungen ist zweistimmig und bringt die Choralmelodie wieder in der Oberstimme. Die zweite Variation ist ein kunstvoller ausgeführtes, dreistimmiges Stück für Manuale. In der letzten, zunehmend stärker ausgearbeiteten Veränderung wird das Pedal für die Melodie verwendet.

Buxtehudes Magnificat primi toni BuxWV 204 ist wiederum eine Choralvariation, in der einer kurzen Einleitung fugierte Abschnitte folgen. In der einzigen erhaltenen Quelle steht das Stück mit einem Magnificat noni toni zusammen, das aber im ersten Ton geschrieben ist und mit dem vorigen Werk ein Paar bildet. Die beiden anderen Sätze aus dieser Quelle, die heute als Magnificat noni toni BuxWV 205 geführt werden, sind in der ersten Folge der vorliegenden CD-Serie zu hören [Naxos 8.554543].

Die Choralfantasie Ich danke dir, lieber Herre BuxWV 194 arbeitet mit Veränderungen der Klangfarbe und des Tempos. Der ersten Phrase der Choralmelodie in der Oberstimme folgt eine schnellere Passage für zwei kanonisch geführte Stimmen. Dann werden – bisweilen kanonisch – weitere Choral-Phrasen eingeführt, wiederholt und kontrapunktisch entwickelt. Ein Abschnitt im 6/4-Takt führt zu dem kurzen Schlussteil.

Auf meinen lieben Gott BuxWV 179 ist als Partita oder Suite für Manuale allein geschrieben und möglicherweise für Cembalo gedacht, wenngleich die Verwendung von Tanzsätzen den kirchlichen Gebrauch nicht ausschloss. Die wiederum auf einem Choral basierende Melodie erklingt zunächst in der Oberstimme; es folgt ein Double, eine Variation in rascheren Notenwerten. Als nächstes gibt es eine Sarabande mit ihrem charakteristischen Rhythmus sowie eine Courante. Das Werk endet erwartungsgemäß mit einer Gigue.

Keith Anderson
Deutsche Fassung: Cris Posslac

 


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