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8.570312 - BUXTEHUDE, D.: Organ Music, Vol. 7 (Brown)
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Dietrich Buxtehude (um 1637–1707)
Orgelwerke Folge 7

 

Die freie Hansestadt Lübeck hatte ursprünglich einen Rang innegehabt, der nur noch von Hamburg übertroffen wurde. Während des 17. Jahrhunderts war es dann an der Elbe zu einer bedeutenden Entwicklung gekommen; doch mochte Lübeck inzwischen auch weniger gut abschneiden, so blieb die Stadt dennoch ein wichtiges Handelszentrum. Im Zentrum des städtischen Musiklebens stand die Marienkirche, die Kirche des Stadtrats, wo seit 1641 Franz Tunder als Organist tätig war – ein Komponist, der die von Heinrich Schütz mustergültig erreichte Synthese lutherischer und italienischer Einflüsse weiterentwickelte und in Lübeck eine Orgelkonzertreihe ins Leben rief, die an jedem Donnerstag stattfand und sich zu immer kunstvolleren Darbietungen auswuchs, bei denen zumindest einige der sieben offiziellen Stadtmusiker sowie andere Instrumentalisten und Sänger auftraten.

Dietrich Buxtehude, der sich selbst für einen Dänen hielt, wurde um 1637 in Oldesloe als Sohn eines Organisten und Schulmeisters geboren. Sein Vater übersiedelte von Oldesloe im Herzogtum Holstein nach Helsingborg, wo er kurze Zeit als Organist an der Mariekirke tätig war, bevor er im dänischen Helsingør (Hamlets Elsinore) als Organist an St. Olai wirkte. Nachdem er dieses Amt rund 30 Jahre wahrgenommen hatte, setzte er sich 1671 zur Ruhe.

Dietrich Buxtehude wurde von seinem Vater unterrichtet und war von 1657 oder 1658 bis 1660 Organist der Mariekirke in der dänischen Stadt Helsingborg. Als nächstes verpflichtete man ihn als Organist an die Mariekirke von Helsingør, wohin er von Helsingborg durch eine kurze Schiffsreise kommen konnte. 1668 trat er dann in Lübeck die Nachfolge des ein Jahr zuvor verstorbenen Franz Tunder an, wobei er nach alter Sitte eine Tochter seines Vorgängers zur Frau nahm. Er heiratete Tunders jüngere Tochter, weil deren ältere Schwester bereits durch die Ehe mit Samuel Franck abgesichert war – dem Kantor der Marienkirche und des als Katharineum bezeichneten Gymnasiums, das als Chorschule auch die Sänger für die Gottesdienste der Marienkirche bereitstellte.

An der Lübecker Marienkirche brach Buxtehude mit einigen Gebräuchen. Er gründete die Reihe der Abendmusiken, die an fünf Sonntagen im Jahr stattfanden und auf großes Interesse stießen. Als Organist stand er für das höchste Niveau der norddeutschen Tradition. Er übte einen entscheidenden Einfluss auf die nächste Generation aus, namentlich auf Johann Sebastian Bach, der den langen Fußweg von Arnstadt nach Lübeck nicht scheute, um Buxtehude spielen zu hören. (Dabei blieb er freilich länger aus als seinen Arbeitgebern lieb war.) Händel kam 1703 mit seinem Hamburger Freund und Kollegen Johann Mattheson nach Lübeck – als es nämlich galt, einen Nachfolger für den beinahe 70jährigen Buxtehude zu finden, der mehr als drei Jahrzehnte an der Marienkirche tätig gewesen war. Während Dietrich Buxtehude getreu der Väter Sitte die Tochter seines Vorgängers geehelicht hatte, war diese Option für die jüngeren Musiker nicht sonderlich attraktiv. Schließlich fiel das Amt an Johann Christian Schieferdecker: Drei Monate nach Buxtehudes Tod im Jahre 1707 nahm er die einzige der fünf Töchter zur Frau, die ihren Vater überlebt hatte.

In der Lübecker Marienkirche gab es zwei dreimanualige Orgeln. Das größere der beiden Instrumente stand an der Westseite des Kirchenschiffes, das kleinere in der sogenannten Totentanz-Kapelle, die ihren Namen einem dort befindlichen Bild verdankte, auf dem der Lübecker Maler Bernt Notke die Geißel der Pest dargestellt hatte. Beide Instrumente entsprachen der damaligen norddeutschen Praxis und verfügten über eine beeindruckende Registerfülle (namentlich im Pedal). Die große Orgel besaß sogar ein 32füßiges Prinzipal-Register.

Das Ansehen, das Buxtehude bei seinen unmittelbaren Nachfolgern genoss, verdankte sich in besonderem Maße seinen Praeludia, von denen etliche in Abschriften des 18. Jahrhunderts erhalten sind. Die mit der Toccata verwandte Form bot, wie der Titel impliziert, ein großes Spektrum an musikalischen Möglichkeiten. Die vorliegende Aufnahme enthält fünf Beispiele dafür. Es wird angenommen, dass das Praeambulum a-moll BuxWV 158 ein relativ frühes Stück ist (vgl. Kerala J. Snyder: Dieterich Buxtehude: Organist in Lübeck, New York 1987). Der erste Teil führt zu einer Fuge, deren einfaches Thema in der Quinte beantwortet wird; die Stimmen setzen dabei in absteigender Reihenfolge ein. Dann folgt eine zweite Fuge im 6/4-Takt: Hier wird das Thema im Tenor exponiert, die Beantwortung erfolgt zunächst im Alt, dann im Diskant und zum Schluss im Pedal.

Das Präludium C-dur BuxWV 138 ist in einer einzigen Quelle erhalten, die vermutlich von Johann Christian Heinrich Rinck, einem Schüler des Erfurter Bach-Schülers Johann Christian Kittel, abgeschrieben wurde, sich zumindest aber in seinem Besitz befand. Das Werk beginnt mit einer Toccaten-Einleitung, die viele ausgehaltene Pedal-Orgelpunkte enthält. Der anschließende Fugenabschnitt wird von einem kurzen, wenngleich imposanten freien Teil gekrönt.

Wie nicht anders zu erwarten, beginnt das Präludium F-dur BuxWV 144 mit einem freien Abschnitt, in dem der Komponist Imitationen und Sequenzen einsetzt. Der zweite Teil besteht aus einer Fuge, deren Thema im Diskant exponiert und dann absteigend von den drei anderen Stimmen beantwortet wird.

Von dem Präludium B-dur BuxWV 154 ist nur die Einleitung erhalten. Sie findet sich in den Manuskripten, die Gottfried Lindemann kopierte, der rund zwanzig Jahre im schwedischen Karlshamn als Organist wirkte und möglicherweise ein Schüler von Buxtehudes Schüler Gottlieb Klingenberg war. Lindemanns Manuskript ist in der originalen deutschen Orgeltabulatur geschrieben, die auch Buxtehude verwendete.

Das Präludium g-moll BuxWV 163 ist für Manuale allein komponiert. Die kurze freie Einleitung führt zu einer Fuge im 12/8-Takt, deren Thema zuerst im Tenor erscheint und dann im Alt, Diskant und endlich im Bass beantwortet wird. Nach einem quasi-improvisatorischen Zwischenspiel wird ein zweites Fugenthema exponiert, worauf die Stimmen in absteigender Reihenfolge einsetzen. Ein umfangreicheres Zwischenspiel, das auf einem Dominant-Orgelpunkt endet, führt zu einer weiteren Fuge im 12/16-Takt, deren Oberstimmen aufsteigend einsetzen, bevor sich auch der Bass meldet. Dieser Abschnitt mit seinen begleitenden Akkorden wird von einer kurzen Kadenz gekrönt.

Die instrumentale Canzona hat ihren Ursprung in der französischen Gesangsform der Chanson. Buxtehude verwendet sie so, wie er sie bei Froberger vorfand, der sie seinerseits von Frescobaldi kannte: Ihre fugierte Schreibweise stellt einen weiteren Schritt bei der Entwicklung der Fuge dar. Die drei hier enthaltenen Beispiele sind in dem Manuskript von Lindemann überliefert. Die Canzona g-moll BuxWV 173 basiert auf einem einzigen Fugenthema, das am Anfang exponiert wird. Die vier Stimmen des für Manuale allein geschriebenen Stückes setzen in absteigender Reihenfolge ein.

Für Manuale ist auch die Canzonetta C-dur BuxWV 167 geschrieben – eine kurze Fuge, die auf einem Thema basiert, das mit einer Tonwiederholung beginnt. Die drei Stimmen setzen in absteigender Folge ein.

Die Canzona G-dur BuxWV 170 besteht aus drei Fugen. Das erste Subjekt des für Manuale allein komponierten Stückes wird ebenso in absteigender Folge beantwortet wie das der zweiten Fuge, einem gigue-artigen Satz im 6/8-Takt. Eine dritte Fuge beendet das Stück mit einem Subjekt, das zum Teil aus der Beantwortung der ersten Fuge abgeleitet ist.

Der lutherische Choral nahm im Kirchenrepertoire einen zentralen Platz ein. Die Choralfantasie Gelobet seist du, Jesu Christ BuxWV 188 ermöglicht den Registern der Orgel dramatische Wirkungen. Das Stück besteht aus vier Abschnitten und einer Coda; es beginnt mit einer fugierten Behandlung der ersten Choraltöne, und in den nachfolgenden Abschnitten wird das Material durchgeführt. Der vierte Abschnitt ist im Rhythmus einer Gigue geschrieben und erreicht den letzten Teil des Werkes, in dem ausgehaltene Pedaltöne die Schlusstakte unterstreichen.

Ich dank dir schon durch deinen Sohn BuxWV 195 ist eine weitere kontrapunktische Choralfantasie. Auch sie gliedert sich in verschiedene Abschnitte; am Anfang steht der erste Teil des Chorals, der besonders deutlich im Pedal zu hören ist. Die polyphone Textur basiert auf einer Reihe melodischer Fragmente mit interessanten harmonischen Wendungen.

Nun lob, mein Seel, den Herren BuxWV 214 ist ein Choralvorspiel. Die erste Zeile des Chorals erklingt in der Oberstimme und wird dann in der nächst tieferen Stimme und endlich im Pedal aufgegriffen, wobei auch andere Elemente in ähnlicher Weise erkundet werden.

Von Buxtehude sind sechs Variationswerke über weltliche Themen erhalten. Seine Aria mit drei Variationen a-moll BuxWV 249 benutzt als Thema eine Sarabande, die Germain Pinel, dem Lautenisten des französischen Königs, zugeschrieben wird (vgl. Snyder a.a.O.). Die erste Variation präsentiert das Tanzthema in ornamentierten Wiederholungen. Die beiden folgenden Variationen bewegen sich weitgehend in rascheren Noten. Die Courant zimble mit acht Variationen a-moll BuxWV 245 basiert, wie der Titel verrät, auf einer Courante; ihre letzte Variation benutzt den Rhythmus einer Gigue. Beide Variationswerke sind für Manuale allein geschrieben.

Keith Anderson
Deutsche Fassung: Cris Posslac

 


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