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8.570338 - CANTELOUBE: Chants d'Auvergne (selections), Vol. 2 / Chant de France / Triptyque
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Joseph Canteloube (1879-1957)
Chants d’Auvergne • Chants de France • Triptyque

 

Den meisten Menschen ist der Name Joseph Canteloube heute nur noch aufgrund der Chants d’Auvergne geläufig, die der Komponist über viele Jahre hin bei den Reisen durch seine Heimatgegend sammelte, um sie anschließend zu harmonisieren und zu orchestrieren. Tatsächlich hat Canteloube viele andere Werke geschrieben: Sein OEuvre reicht von symphonischen und kammermusikalischen Stücken bis zu ausgewachsenen Opern, unter denen als die bedeutendsten Le Mas und Vercingétorix zu nennen sind, die 1929 bzw. 1933 an der Pariser Opéra ihre Uraufführung erlebten. Dessen ungeachtet gilt er den Musikfreunden noch immer als ein regionaler Komponist, der viele bekannte Anthologien französischer Lieder geschaffen hat. Zu nennen sind hier unter anderem das Chansonnier alsacien (1952) sowie die Chansons champenoises, Chansons du veillois (1929), Chants du Languedoc (1948), Chants du Pays Basque (1949), Noëls d’Europe (1954), die Anthologie des chants populaires franco-canadiens (1953) und Les Chants des terroirs français. Überdies schrieb Canteloube Bücher und Artikel über die Volksmusik, die ihn zu seinem Schaffen anregte, darunter etwa die 1947 veröffentlichte Publikation Les Chants des provinces françaises. Im Zentrum dieses originellen schöpferischen Prozesses stehen die Chants d’Auvergne, die zwischen 1923 und 1954 in fünf Folgen erschienen.

Canteloube wurde im Süden der Auvergne, genauer: in Malaret geboren. „Ich lebte an einem Ort auf dem Lande, wo die Bauern immer noch gern sangen. Ich begann, die Bauernhöfe und Dörfer zu besuchen, um mir die Lieder anzuhören; ich bat alte Männer und Frauen, Hirten und Schäfer auf den Weiden, Feld- und Erntearbeiter, für mich zu singen.“ So begann der Komponist, mit großer Sorgfalt die reiche Schicht der Volksmusik in der Auvergne zu erforschen. Wie sein ungarischer Kollege Béla Bartók, wenngleich vielleicht nicht ganz so systematisch und wissenschaftlich wie dieser, sammelte Canteloube Lieder und Melodien, die er nach und nach mit Harmonien versah und häufig als Basis für kleine Gesangsstücke mit Klavier- oder Orchesterbegleitung nutzte.

1906 verließ er die Auvergne und ging nach Paris, wo er bei einem ehemaligen Schüler Chopins Klavierunterricht nahm, bevor er sich an der bekannten Schola Cantorum einschrieb, die damals von Vincent d’Indy geleitet wurde. Dort verstärkte sich seine Vorliebe für die „Kraft und Reinheit jener musikalischen und poetischen Quellen, die die Erde und ihre nicht-intellektualisierten Emanationen sind: Volkslieder und Tänze, Märchen und epische Erzählungen vom Lande.“ Auch d’Indy war ein großer Advokat dieser Auffassungen und bekanntermaßen den traditionellen Wurzeln der Musik sowie den mittelalterlichen Quellen des Repertoires verpflichtet. „Ich habe nie versucht,“ schrieb Canteloube, „so etwas wie eine vereinfachende Musikwissenschaft zu betreiben. Ich möchte nur, dass meine Arbeit etwas zu sagen hat, dass sie diejenige eines Musikers ist, der die Musik, die er liebt, verherrlichen und mit andern teilen möchte.“ Einer von Canteloubes Pariser Kommilitonen war der Komponist Déodat de Séverac, über den er 1951 eine Monographie schrieb und dessen Ästhetik er gleichfalls teilte: „Er plädiert für eine Rückkehr zum eigenen Land und Volk, zum Licht, zur Luft, zur Sonne und den Farben der Heimat – nicht wegen irgendwelcher hohlen Prätentionen, sondern aus dem Gefühl der absoluten Notwendigkeit heraus.“

Es war vermutlich nur folgerichtig, dass Canteloubes Liebe zu dem musikalischen Erbe seiner Heimat in einen Nationalismus mündete, der seinerseits während des Zweiten Weltkriegs zur Beziehung mit dem Vichy-Regime führte. Als eine Schlüsselfigur in Pétains Kulturpolitik schrieb er in dem rechtsgerichteten Periodikum L’Action française: „Die Lieder der Erde brauchen ihren Hintergrund, ihre Umgebung, sie müssen von der Natur und frischer Luft begleitet sein. Nur die immaterielle Kunst der Musik mit ihren bewegenden, kaum zu fassenden Harmonien, Farben und Rhythmen kann diese Atmosphäre beschwören. Ich würde sogar behaupten, dass sie das Recht dazu hat, denn viele Bauernlieder kann man hinsichtlich ihrer Gefühle und ihres Ausdrucks als die reinste Ausprägung der Kunst bezeichnen – wenn auch nicht ihrer Form nach.“

Man könnte Canteloubes künstlerisches Credo im Vergleich mit den Ansichten einiger Zeitgenossen als deutlich reaktionär bezeichnen: „In einer Zeit des überentwickelten Intellektualismus erleben wir mit, wie sich die seltsamsten, ungewöhnlichsten und widersprüchlichsten Doktrinen, die absurdesten und lächerlichsten Trends entwickeln ... Heute werden dem Publikum ,Dinge‘ präsentiert, die man Musik nennt, denen aber all jene Charakteristika fehlen, von denen die Musikwörterbücher übereinstimmend sagen, dass sie nötig sind, damit man von Musik sprechen kann. Diesen ,Dingen‘ gehen Rundschreiben vorauf, die in einem zumeist unverständlichen, unglaublich anmaßenden, pseudowissenschaftlichen Jargon geschrieben sind.“

Canteloubes Volkslied-Harmonisierungen und -Orchestrationen sind von bemerkenswert hoher Qualität. Er begründete seinen Umgang mit den Originalen wie folgt: „Obwohl die Bauern ohne Begleitung singen, ist das kein genügender Grund zur Imitation dieser Praxis. Wenn sie bei der Arbeit auf dem Feld und beim Einbringen der Ernte singen, wird ihr Gesang von etwas begleitet, das über den Gesichtskreis derer hinausgeht, die ,wissenschaftlich‘ bleiben wollen. Nur Künstler und Dichter können es hören, und selbst von diesen leider nicht alle. Es kommt aus der Natur selbst, aus der Erde, und das Bauernlied kann man davon nicht trennen ...“

Diese imaginäre Begleitung also ist es, der Canteloube seine Inspiration verdankt. So beschwört er ein Spektrum verschiedener harmonischer und instrumentaler Stimmungen, die diese strukturell und melodisch oft recht rudimentären Lieder ergänzen. In den hier eingespielten neun Chants d’Auvergne und sechs Chants de France zeigen sich reiche poetische Welten. In Lo Fiolairé (Der Spinner) beispielsweise intensiviert die geheimnisvolle und dramatische Instrumentierung auf magische Weise das Geheimnis und die Melancholie der Originalmelodie. In Obal, din lo coumbèlo (Weit weg, in dem Tal) ist ein impressionistisches Orchester damit betraut, die Landschaft zu erweitern. Etwas ganz anderes empfindet man in Tè, l’co, tè (Lauf, Hund, Lauf!), das ebenso Lautmalereien und Tierstimmen-Imitationen benutzt wie das vergnügliche Hé! Beyla-z-y dau fé! (He! Gibt ihm etwas Heu!) mit seiner gekonnten Variation über das Geschrei eines Esels.

Diese kunstvolle orchestrale Ästhetik, die man paysagiste (landschaftsmalerisch) nennen könnte, steht auf der Mitte zwischen dem Impressionismus eines Debussy und der schwungvollen Lyrik, die d’Indy in seinen ländlichen Fresken präsentiert, und sie hat viele Gemeinsamkeiten mit der Filmmusik (man denke beispielsweise an die Soundtracks, die Milhaud damals komponierte). Die Singstimme liefert den Ton und die melodischen Konturen, während das Orchester für die gesamte expressive Substanz verantwortlich ist, die den Gesang ganz natürlich begleitet und harmonisiert; dazu hat es den Text traumartig zu beantworten und die Volkslieder lyrisch zu kommentieren.

Das Triptyque, drei Lieder für Singstimme und Orchester auf Gedichte von Roger Frêne, entstand 1914 und ist weit von der Volksmusik entfernt. Die Worte des Dichters erinnern in mancher Hinsicht an die Werke des symbolistischen Poeten Henri de Régnier (lyrisch-sentimentale Alexandriner in einer Mischung aus neoklassizistischer Noblesse und leichter Rührseligkeit) und regten Canteloube zu drei herrlichen Sätzen an, deren Harmonik sich Ernest Chausson nähert (französische Modalität in Kombination mit Wagnerscher Chromatik). Die Kunstfertigkeit, mit der die Dichtung vertont ist, sowie das Talent für intrikate Rhythmen und eine unheimliche orchestrale Atmosphäre sind ein klarer Beweis dafür, dass Joseph Canteloube ein großer Musiker war.

© 2007 Hélène Pierrakos / Orchestre National de Lille
Deutsche Fassung: Cris Posslac

 

Die gesungenen Texte sind online unter www.naxos.com/libretti/570338.htm

 


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