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8.570450 - PENDERECKI, K.: Symphony No. 8 (first version 2005) / Dies irae / Aus den Psalmen Davids (Warsaw Philharmonic, Wit)
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Krzysztof Penderecki
Symphonie Nr. 8 • Dies irae • Aus den Psalmen Davids

 

Die Symphonik bildet seit langem einen Schwerpunkt in Krzysztof Pendereckis Schaffen. Seine 1973 vollendete erste Symphonie [Naxos 8.554567] bezeichnete den Höhepunkt seiner „avantgardistischen“ Phase und führte zugleich das koloristische Idiom der Werke, die in dem voraufgegangenen Jahrzehnt entstanden waren, an seine Grenzen. Als dann 1980 seine zweite Symphonie [Naxos 8.554492] erschien, befand sich der Komponist mitten in einer neoromantischen Phase, die immer wieder auf die Musik des späten 19. Jahrhunderts anspielte. Die anschließenden drei Symphonien brachten dann verschiedene Aspekte des stilistischen Pluralismus zutage, den Penderecki seither verfolgt. Die dritte Symphonie [Naxos 8.554491] wurde erst 1995 vollendet – sechs Jahre nach dem Adagio, aus dem seine vierte Symphonie [Naxos 8.554492] besteht. Die fünfte Symphonie [Naxos 8.554567] folgte schließlich 1996.

Während die sechste Symphonie sich noch immer „in progress“ befindet, hatte Penderecki begonnen, sich mit der Chorsymphonie auseinanderzusetzen. Seine siebte Symphonie Die sieben Tore von Jerusalem [Naxos 8.557766] über verschiedene Psalmen Davids und Worte aus dem Buch Hesekiel wurde Anfang 1997 uraufgeführt. Die achte Symphonie Lieder der Vergänglichkeit erlebte noch im Jahr ihrer Entstehung (2005) in Luxemburg unter Bramwell Tovey ihre Premiere. Darin verwendet der Komponist Texte deutscher Dichter aus dem 19. und frühen 20. Jahrhundert. Die Partitur verlangt Sopran, Mezzosopran, Bariton und gemischten Chor sowie eine Orchesterbesetzung, in der es eine prominente Stimme für Basstrompete gibt. In den zwölf Sätzen geht es um die menschliche Lebensreise, die sich im Verfall und der Wiedergeburt der Natur spiegelt.

Der erste Satz bedient sich des Gedichtes Nachts von Joseph von Eichendorff, das eine geradezu paradiesische Unschuld beschwört. Nach zögerlichem Beginn in den tiefen Streichern und Holzbläsern erweitert sich die Musik zu einer Elegie für Mezzosopran und Chor, zu der sogar die Glocken läuten. Im zweiten Satz hat Penderecki die erste Strophe aus Rainer Maria Rilkes Ende des Herbstes vertont: Auf kraftvolle Weise tönt in Chor und Orchester die Warnung vor dem unvermeidlichen Wandel, wobei das tiefe Blech im Vordergrund steht. Der dritte Satz findet zu Eichendorff zurück: Bei einer Linde ist eine Reflexion über die Vergänglichkeit des Frühlings, in dem der Mensch seine ersten Erfahrungen sammelt. Der Text ist dem Bariton übertragen, dessen flehentlicher Ton sich im Orchester mit den seufzenden Streichern und dem klagenden Oboensolo am Schluss spiegelt.

Auch im vierten Satz kommt dem Bariton die vokale Hauptrolle zu. Hier singt er das Gedicht Flieder von Karl Kraus, in dem es um die Erneuerung in der Natur und im menschlichen Leben geht. Zu bemerken sind hier die wirbelnden Holzbläser und die scharfe, lebhaftere Musik der Streicher. Und ein weiterer Satz ist für Baritonsolo komponiert: Hermann Hesses Frühlingsnacht antwortet dem vorigen Gedicht als ausgesprochen nokturnaler Folgesatz, der mit einem atmosphärischen Präludium des Englischhorns zu den Flageoletts der hohen Streicher beginnt. Die kurz von flüchtigen Einwürfen der Blech- und Holzbläser unterbrochene Stimmung ist ebenso schwebend wie die Dichtung. Als sechsten Satz bringt der Chor die zweite Strophe aus Rilkes Ende des Herbstes, in dem der natürliche und menschliche Verfall von einer Musik illustriert wird, die sich am Ende auf kräftige Streicherphrasen beschränkt.

Im siebten Satz übernimmt die Sopranistin: Johann Wolfgang von Goethes Sag’ ich’s euch, geliebte Bäume? betrachtet die menschlichen Erwartungen aus einem metaphysischen Blickwinkel, indessen die glutvolle Führung der Gesangsstimme durch Einwürfe des Schlagzeugs akzentuiert wird. Rasch wandelt sich die Stimmung, wenn der Chor einsetzt und die bisher größte Klimax ansteuert, bei der die Trompeten und Glocken im Vordergrund stehen. Der Chor steht danach auch am Anfang des achten Satzes über Hesses Im Nebel, womit eine Parallele zwischen den voneinander getrennt stehenden Bäumen und der Isolation der Menschen bei ihrer Wanderung durchs Leben gezogen wird. Den verzückten Ton ergänzt der geheimnisvoll huschende Hintergrund des Orchesters, das aber eine neue Unmittelbarkeit gewinnt, wenn der Sopran einsetzt und der Chor sich in erwartungsvoller Stimmung wieder zu Worte meldet. Der neunte Satz bringt einen weiteren Text von Hermann Hesse. Vergänglichkeit beschreibt die menschliche Schwäche mit den beunruhigten Stimmen von Sopran und Chor, die Blechbläser und Schlagzeug durch eine unterschwellige Tragik verstärken.

Der zehnte Satz enthält die letzte Strophe aus Rilkes Ende des Herbstes mit ihren düsteren Andeutungen der Sterblichkeit: Der Chor singt diesen Text und gelangt zu einem Höhepunkt, dem sich ein schmerzliches Solo der Basstrompete als Postludium anschließt. Der Bariton setzt wieder im vorletzten Satz ein, und zwar mit den Worten des Rilke-Gedichtes Herbsttag; dabei wird die Schilderung des kommenden Niedergangs, den diese Jahreszeit mit sich bringt, durch die Beschränkung des Orchesters auf tiefe Holzbläser und Streicher betont. Der abschließende zwölfte Satz ist zugleich der umfänglichste: In O grüner Baum des Lebens spricht Achim von Arnim von dem Lebensbaum, den jeder Mensch im Herzen trägt und der im Angesicht des Todes den Weg zum ewigen Leben zeigt. In diesem Finale werden alle Mitwirkenden erstmals gemeinsam eingesetzt. Die Musik steigert sich zu einer intensiven, fugierten Streicherpassage, die von dem finsteren Basstrompetensolo abgeschnitten wird. Dann steuern der Chor und nach diesem die Solisten auf die eigentliche Klimax des gesamten Werkes zu, bevor es in stark kontrastierenden Passagen weitergeht, bis das Orchester in geisterhaftem Schlagzeug verklingt und der Chor nach oben im Nichts verschwindet.

Das Oratorium Dies irae ist zwar für eine vergleichbare Besetzung komponiert, musikalisch aber eine ganz andere Angelegenheit. Das Anfang 1967 vollendete Werk entstand als Auftrag zur Enthüllung des Internationalen Denkmals für die Opfer des Faschismus von Oswieçim, dem ehemaligen Konzentrationslager Auschwitz-Birkenau. Dort fand im April 1967 unter der Leitung von Krzysztof Missona auch die Uraufführung statt.

Dies irae besteht aus drei klar voneinander abgegrenzten Teilen, die eine durchgehende Steigerung beschreiben. Der erste Teil, Lamentatio, verwendet Texte der polnischen Dichter Wladyslaw Broniewski (Leichen) und Tadeusz Rozewitzc (Ein Zopf), die ein Ausschnitt aus Louis Aragons Gedicht Auschwitz voneinander trennt. Dem feierlichen Einsatz der Männerstimmen und tiefen Streicher folgt ein klagendes Sopransolo nebst heftigen Akkordballungen des vollen Chores. Das schicksalsschwere Schlagzeug unterstreicht die knirschenden Dissonanzen der tiefen Streicher, bevor Mezzosopran und Chor ihre volltönende Antwort singen. Die Solostimme wird danach von kantigen Einwürfen der Blechbläser begleitet. Am Ende obliegt es dem Chor, dem Abschnitt den Anstrich eines angstvollen Gebets zu geben.

Der zweite Teil, Apokalypse, verwendet Ausschnitte aus Psalm 116 und der Offenbarung (Kapitel 2, 6, 7, 11-13 und 19) sowie aus den Eumeniden des Aischylos. Dem Chor kommt mit seinem Flüstern und Schreien eine emphatische Bildhaftigkeit zu, die von den brutalen Interjektionen der Blechbläser und des Schlagzeugs noch intensiviert werden. Der Solobass beginnt dann mit einem gewichtigen, von Blech und Pauken durchsetzten Monolog. Mit den tiefen Blechbläsern und Streichern geht es zu dem finster starrenden Höhepunkt des Werkes, der von irrwitzigen Gesten des Chores und dem schrillen Heulen einer Sirene gekrönt wird.

Der dritte Teil, Apotheose, verwendet Worte der Offenbarung und des Paulus-Briefes an die Korinther sowie die letzte Zeile aus Paul Valérys Le Cimetière marin („Der Friedhof am Meer“). Den nachdrücklichen Äußerungen des Tenors und der Sopranistin schließt sich der Chor an, indessen die Musik wütend emporwogt und dann in den tiefen Streichern erstirbt. Der Chor allein rezitiert die letzten, schicksalhaften Worte: „Wir wollen versuchen, zu leben.“

Aus den Psalmen Davids entstand 1958, wurde im September des folgenden Jahres in Krakau uraufgeführt und ist eines der Werke, die zeigen, dass Penderecki auf dem Terrain der Neuen Musik angekommen war. Der Titel ist insofern bezeichnend, als der Komponist nur Textauszüge verwendet und dabei nicht versucht, das Wesen dieser Worte einzufangen, sondern vielmehr etwas von ihrer Natur zu beschwören und eine knappe Chorsuite zu konstruieren.

Das Schlagzeug leitet den ersten Teil ein, in dem Ausschnitte aus Psalm 28 verwendet werden. Dringlich wiederholte Phrasen und geflüsterte Fragmente kontrastieren mit klagendem Gesang, zu dem das Schlagzeug am Ende eine skelettierte Stütze liefert. Der zweite Satz (aus Psalm 30) erklingt in trauerhafter, unbegleiteter Polyphonie, deren leicht dissonante Harmonik durch die sanft sich entfaltenden Gesangslinien ihre Richtung erhält. Der dritte Satz (aus Psalm 43) beginnt mit aggressiven Rhythmen des Schlagzeugs und des Klaviers, die einen weitgehend syllabischen, unwiderstehlich vorandrängenden Chorpart antreiben. Gestimmtes Schlagzeug bildet am Anfang des vierten Satzes (aus Psalm 143) den denkbar größten Kontrast, bevor der Chor verhalten einsetzt. Allmählich verdichtet sich die Harmonik, wodurch sich auch der Ausdruck intensiviert, derweil sich die Musik in einem stetigen, trotzigen Crescendo steigert. So endet das Werk mit einer Geste, die derjenigen des Anfangs entspricht.

Richard Whitehouse
Deutsche Fassung: Cris Posslac

 

Die gesungenen Texte sind online unter www.naxos.com/libretti/570450.htm

 


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