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8.570469 - RODE, P.: Violin Concertos Nos. 7, 10, 13 (Eichhorn, SWR Kaiserslautern Orchestra, Pasquet)
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Pierre Rode (1774–1830)
Concertos pour violon nº 7, 10 et 13

 

Jacques-Pierre-Joseph Rode naquit à Bordeaux le 16 février 1774. Fils d’un parfumeur, il manifesta des talents musicaux précoces et fut mené à Paris à l’âge de treize ans par son professeur, Flauvel. Peu après son arrivée dans la capitale française, Rode devint l’élève vedette de Giovanni Battista, le plus éminent violoniste de l’époque et fondateur de l’école moderne française de violon. En 1790, il effectua ses débuts de soliste dans le Concerto pour violon n° 13 de Viotti ; il intégra également l’orchestre du Théâtre de Monsieur, où il rencontra Pierre Baillot, qui allait être son confrère pendant de longues années. L’année où Rode s’imposa au public fut 1792. Au cours des concerts traditionnels de la Semaine Sainte, Rode se produisit six fois entre le 1er et le 13 avril, avec notamment deux concertos de Viotti dont l’un d’eux était une création. Durant les seize années qui suivirent, Rode mena l’existence d’un virtuose itinérant, même s’il fut aussi engagé par le département de violon du Conservatoire de Paris nouvellement monté. Il y travailla avec Baillot et Kreutzer sur un manuel d’enseignement du violon. Rode fut nommé violoniste soliste pour la « musique particulière » du Premier Consul, Napoléon, et fut brièvement violon soliste à l’Opéra. De 1804 à 1808, il demeura en Russie, où il fut nommé violoniste de la cour du tsar. Son retour à Paris après ce séjour russe marqua pour lui un revers de fortune. Au lieu de la vague de succès qui l’avait porté depuis son arrivée de Bordeaux à l’âge de treize ans, le public ne l’accueillit cette fois qu’avec tiédeur. Spohr, qui l’entendit avant et après son aventure russe, écrivit qu’après la Russie il trouvait le jeu de Rode “froid et très maniéré”. Rode recommença à parcourir l’Europe en 1811. A Vienne fin 1812, il donna la création de la Sonate pour violon op. 96 de Beethoven avec l’archiduc Rudolph. De 1814 à 1821, il séjourna à Berlin, où il connut et épousa sa femme et devint un intime de la famille Mendelssohn. La mère de Felix et Fanny Mendelssohn écrivit qu’avec le départ de Rode et de son épouse, le “charme de nos soirées d’hiver musicales…s’est complètement étiolé.” En 1821, Rode retrouva la région de Bordeaux, où il demeura dès lors quasiment retiré du monde. En 1828, il tenta une dernière fois de donner un concert à public à Paris. Ce fut un tel fiasco que certains commentateurs affirment qu’il précipita son décès, survenu le 25 novembre 1830.

Les concertos de Rode virent le jour à une époque de troubles sociaux et musicaux. Le pic de notoriété de Rode coïncida avec la décapitation de Louis XVI, la violence et le chaos de la Révolution française, l’avènement de Napoléon et les guerres napoléoniennes qui s’ensuivirent. Même un musicien relativement apolitique comme Viotti vit l’existence transformée pendant les années 1790 : en sa qualité d’étranger, le compositeur était en butte aux soupçons des royalistes aussi bien que des révolutionnaires et il se vit forcé de quitter Paris en 1792. Rode et ses confrères adeptes de Viotti avaient bien appris leur leçon, et le style et la technique des concertos de l’école française influencèrent Beethoven et la tradition du concerto dans son ensemble. Ce style octroyait au soliste un rôle plus héroïque et une plus grande expressivité due en partie aux possibilités du nouvel archet Tourte. Après la destitution de Louis XVI et l’établissement de la République, les vieilles institutions royalistes et religieuses furent remaniées dans un élan d’enthousiasme et d’énergie ; l’un de ces nouveaux établissements était le Conservatoire de Paris, légalisé par décret en 1795. Rode y fut l’un des premiers professeurs de violon, et l’une des premières tâches qui lui incombèrent avec ses collègues fut de produire un manuel d’enseignement. L’élément pédagogique n’était jamais loin de Rode et ses confrères, et il formait partie intégrante de l’énergie déployée par la Révolution. Aussi bien les 24 Caprices de Rode que les 40 (puis 42) Etudes de Kreutzer demeurent parmi les oeuvres pédagogiques pour violon les plus étudiées de toutes celles qui furent écrites. Outre l’élément pédagogique qui allait de pair avec le renouveau envisagé par la Révolution, Rode vivait en un temps et un lieu où l’opéra était prépondérant, et ses concertos, avec l’importance qu’ils accordent à la ligne de chant, en sont le reflet. On sait qu’en 1790, ses débuts de soliste s’effectuèrent entre les différents actes des représentations données à l’opéra, et les concerts de la Semaine Sainte de 1792 eurent lieu à une période de l’année où les théâtres étaient fermés par décret. Les dernières années du XVIIIè siècle virent également l’éclosion du romantisme. Aussi classiques que les concertos de Rode et de ses confrères puissent apparaître à des oreilles modernes, les visées des compositeurs de l’école française étaient résolument romantiques. Cela est manifeste dans L’Art du Violon, où Pierre Baillot synthétise la théorie et la technique de l’école française, selon lesquelles les inspirations du violoniste semblent venir du coeur même de cet enthousiasme créatif ressenti envers la nature. La musique de Rode reflète la nouvelle sensibilité romantique qui fait du soliste un virtuose et un héros. Ces pages virent le jour dans le tumulte de la Révolution, et ses concertos occupent une place cruciale au sein du développement de l’art du violon, et plus particulièrement du concerto pour violon.

Bien qu’ils aient retenu l’attention du XIXè siècle (Wieniawski écrivit une cadence pour le Concerto pour violon n° 7 de Rode), les treize concertos pour violon de Rode ont ensuite sombré dans l’oubli. Sa plus célèbre composition est le Concerto pour violon n° 7 en la mineur, probablement écrit en 1803. Cet ouvrage, comme le Concerto pour violon n° 1, est l’une des très rares oeuvres (en-dehors des siennes) que Paganini consentait à jouer. Fait caractéristique, les premiers mouvements des concertos de Rode présentent un moderato ou un tempo similaire et trois sections solistes. Le premier solo est le plus long et le plus imposant, et la seconde section soliste est généralement de la nature d’une section faisant contraste plutôt qu’un développement de matériau thématique antérieur. La section soliste finale répète habituellement du matériau thématique de la première section, même si Rode introduit parfois du matériau nouveau dans cette section aussi. Dans le premier mouvement du Concerto n° 7, marqué Moderato, le soliste entre après l’introduction orchestrale avec un thème commençant par un accord de la mineur descendant. Après un passage virtuose et une modulation vers le majeur, le soliste entonne un ravissant thème dolce (entendu auparavant dans l’introduction orchestrale). Le mouvement revisite ces éléments, une cadence faisant office de pont entre les deuxième et troisième sections solistes. L’Adagio est une mélodie en forme ABA, tandis que le Rondo est un morceau enjoué écrit dans la meilleure veine joviale de Rode.

Le premier mouvement, Moderato, du Concerto pour violon n° 10 en si mineur de Rode, sans doute écrit entre 1804 et 1808, débute par une phrase orchestrale martiale, et contrairement au Concerto n° 7, celui-ci intègre des trompettes à l’orchestre. Après les habituelles pérégrinations, le soliste intervient avec une phrase dramatique lyrique qui, après un passage virtuose, laisse place à l’un des thèmes dolce caractéristiques de Rode ; le premier solo s’achève par une rafale de virtuosité culminant par un trille. L’entrée suivante du soliste présente un passage en doubles cordes (relativement rares chez Rode) puis des triolets. A partir de son huitième concerto, Rode relia souvent ses second et troisième mouvements par une cadence pour violon seul, et c’est ce procédé qu’il emploie dans l’Adagio de son dixième concerto. Le Tempo di polacca qui suit apporte une conclusion ravissante et étincelante à l’ouvrage.

Le Concerto pour violon n° 13 en fa dièse miner / la majeur de Rode fut publié à titre posthume et Rode le dédia à Baillot, son confrère de toujours. L’Allegro comodo initial débute paisiblement avec un thème commençant par une blanche ; ce thème sera repris par le soliste et formera un schéma—une blanche, suivie de noires, de croches et de triolets—qui donne sa cohésion au mouvement. Comme dans le Concerto n° 10, le magnifique Adagio mène par une cadence au finale, en l’occurrence un Allegretto guilleret à 6/8 qui conclut les treize concertos avec autant d’efficacité que d’enjouement.


Bruce R. Schueneman
Traduction : David Ylla-Somers


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