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8.570472-73 - D'ANGLEBERT, J.H.: Suites Nos. 1-4 (Farr)
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Jean-Henry D’Anglebert (1629–1691)
Suites pour clavecin

 

Jean-Henry D’Anglebert était un claveciniste du grand siècle à la cour de Louis XIV, le Roi-Soleil. Son unique publication, les Pièces de Clavecin de 1689, connut une large diffusion et plusieurs rééditions. Sa musique présente une élégante complexité doublée d’une sereine beauté. D’Anglebert fut baptisé à Bar-le-Duc le 1er avril, 1629. Après son arrivée à Paris, il étudia avec le célèbre Chambonnières, pour qui il composa le mouvement final de sa quatrième suite. En 1659, il épousa Magdelaine Champagne. Ils eurent huit fils et deux filles. Vers la même époque, il fut employé comme organiste par les Jacobins, un ordre des Dominicains à Paris, et fut aussi l’organiste du duc d’Orléans, le frère de Louis XIV. En 1662,

D’Anglebert remplaça Chambonnières en qualité d’Ordinaire de la musique de la chambre du roi pour le clavecin, poste prestigieux qu’il conserva jusqu’à sa mort en 1691. Son fils Jean-Baptiste hérita de son emploi en 1674, comme le voulait la coutume de l’époque. François Couperin succéda à Jean-Baptiste, et transmit le poste à sa propre fille, qui fut la dernière à l’occuper. A partir de 1679 ou 1680, D’Anglebert fut également au service de la duchesse de Bourgogne, la dauphine Marie-Anne de Bavière.

Le nom de D’Anglebert fut associé à celui du plus célèbre musicien de l’époque, Jean-Baptiste Lully, qui devint le parrain du fils de D’Anglebert, à qui il donna son prénom. Au cours du règne du Roi-Soleil se développa un style nouveau et distinctement français de musique, de peinture, de littérature, d’architecture et de paysagisme. D’Anglebert apporta une contribution importante au genre de la suite pour clavecin française. Sa notation est assez particulière, décrivant d’une certaine manière les sonorités voulues et dévoilant la parenté entre la suite pour clavecin et le répertoire de la suite pour luth. En outre, il développa et raffina l’utilisation de symboles d’ornementation, créant une norme qui perdura au cours du XVIIè siècle et audelà.

D’Anglebert composa uniquement pour des instruments à clavier. En plus du volume publié en 1689, on trouve des morceaux supplémentaires de sa main dans le manuscrit autographe Rés 89ter (c.1677–80), avec notamment des transcriptions pour le clavecin de pièces pour luth des Gaultiers (Ennemond et Denis), de Mézangeot et de Pinel. La publication de 1689 comprend quatre suites en sol majeur, sol mineur, ré mineur et ré majeur, avec quinze transcriptions de passages d’opéras de Lully et quatre autres non-attribuées insérées dans les suites en fonction de leur tonalité (on n’entend ici que les suites). De plus, on trouve cinq Fugues sur le même sujet et un Quatuor sur le Kyrie pour orgue. Un bref traité sur l’accompagnement de basse continue est également inclus, et la monumentale table des ornements avec 29 entrées, dont certaines signées par D’Anglebert lui-même, est particulièrement importante.

Le volume, doté de belles gravures et relié en cuir, est dédié à la talentueuse jeune élève du compositeur, Marie- Anne, princesse de Conti. Elle était l’enfant légitimée de Louis XIV et de sa première maîtresse, Louise de La Vallière. Dans la dédicace, D’Anglebert s’adresse respectueusement à “Sa très sereine Altesse, fille du roi”. D’Anglebert s’éteignit en 1691, deux ans après la parution du volume. La substance, l’originalité et la grande beauté des pages qu’il a léguées à la postérité sont toujours aussi impressionnantes aujourd’hui.

L’une des difficultés posées par la musique de D’Anglebert est l’interprétation des ornements. La plupart sont indiqués par des symboles expliqués dans sa table, et d’autres, d’une nature plus mélodique, sont notés sur la portée. Dans les deux cas, ils font partie de la texture et servent à intensifier l’expression. Dans de nombreuses mesures, on peut dénombrer jusque entre quatre et six symboles d’ornementation, dont l’ajout vise à soutenir l’affect d’une tonalité donnée. En la matière, le choix du tempo peut être d’une grande utilité. Les danses présentent des caractéristiques qui donnent une idée de leur tempo. La mesure choisie est également une indication. Sur les quarante mouvements que comptent ces suites, douze présentent des instructions additionnelles, employant des termes de tempo comme ‘lentement’, ‘gaiement’, ou ‘fort lentement’. Même ainsi, c’est le contexte des tempi qui permet de décrypter chacune des instructions données.

La texture elle-même est un indice interprétatif. Si l’on compare les compositions originales pour luth avec leurs transcriptions pour clavecin, ainsi que l’a fait David Ledbetter dans son ouvrage Harpsichord and Lute Music in 17th-century France, on peut voir que D’Anglebert adaptait le caractère de la musique pour luth au clavecin d’une façon qui soit en empruntait soit en calquait les procédés expressifs. Aucun des mouvements de suite n’est une transcription d’oeuvre pour luth, mais les mêmes textures et la même expression idiomatique sont manifestes. En conséquence, on entend très peu de verticalité, même dans des mouvements extrêmement rythmiques, ce qui influence du même coup notre perception des “dynamiques”. D’autres compositeurs pour clavecin de cette période écrivirent aussi avec talent dans le style brisé lancé par Chambonnières, le professeur de D’Anglebert, mais aucun ne le fit de manière aussi ravissante que ce dernier.

Les répétitions doivent elles aussi être prises en considération. La plupart d’entre elles sont indiquées, mais certaines ne le sont pas. Normalement, les formes de danse binaires répètent les deux moitiés, que ce soit parce qu’il y a des signes de répétition ou parce qu’une reprise a été rédigée, souvent avec des embellissements. A l’occasion, une ‘petite reprise’ fait suite à la dernière répétition normale. A la fin de presque chaque mouvement de ses suites, D’Anglebert donne en outre la possibilité de reprendre ‘au commencement’ pour rejouer tout le mouvement.

A cause de l’intérêt de D’Anglebert pour le luth, et de sa façon très personnelle d’incorporer des textures et une expression rappelant le luth dans ses suites pour clavecin, la décision a été prise de jouer les deux suites en mode majeur sur un clavecin de style français d’après Blanchet. Les deux instruments sont décrits ci-dessous.

Trois des suites débutent par des préludes non mesurés, forme empruntée aux préludes “d’accord” improvisés par les luthistes avant de jouer une suite de danse dans la même tonalité. Pour les clavecinistes, plutôt qu’un élément pratique, c’est devenu une forme artistique hautement expressive requérant de l’instrumentiste qu’il organise et communique les idées musicales de manière individuelle, y compris le mouvement et le tempo d’un morceau noté sans barres de mesure et sans mesure. La plupart des préludes non mesurés sont uniquement rédigés avec des rondes, tout comme le sont ces préludes dans le manuscrit autographe Rés 89ter. Toutefois, la version publiée fait appel à un mélange de rondes de croches et de doubles croches tenant plus de la suggestion que de l’impératif. Chacun des préludes de D’Anglebert dresse le décor pour la suite de danse qui va suivre en fonction de l’affect de sa tonalité.

Dans les systèmes d’accords irréguliers, l’accord des intervalles est parfait, étroit ou large. On entend des accords plus ou moins “justes” selon la combinaison de ces intervalles, conférant aux harmonies une qualité plus reposée ou plus active dans le contexte de leur fonctionnement dans la tonalité et de leur utilisation dans les progressions harmoniques. Les affects des tonalités faisaient partie de l’étude de la rhétorique (communication persuasive) et de la musique (composition), et ils sont encore utiles aujourd’hui. La lecture des descriptions de tonalités de cette époque incite à un examen du choix par le compositeur des divers matériaux et événements musicaux au sein d’une tonalité donnée.

La Suite en sol majeur débute par un prélude non mesuré plein de chaleur et d’expectative avec ses lignes ascendantes effusives et ses résolutions satisfaites. Sa tonalité est décrite à l’époque comme pastorale, sereine, affectueuse et tendre. Par de nombreux aspects, l’allemande rappelle le style du prélude précédent, mais cette fois avec l’aide visuelle de l’agencement rythmique par mesures. La texture est ici si désinvolte que parfois on dirait que les éléments les plus primaires de la musique se sont fondus en un commun effort de séduction. On obtient ainsi le style de jeu brisé associé au luth, qui se maintient d’une manière ou d’une autre dans chaque mouvement des quatre suites.

On trouve ensuite trois courantes, la première étant couplée avec un double ou une version ornée. Alors que l’on trouve presque constamment des symboles d’ornementation notés dans la musique de D’Anglebert, le double est principalement orné grâce à l’ajout de notes de liaison. Chacune des autres courantes accroît le niveau d’énergie au moyen de sa figuration et par l’extension de la tessiture du clavier, la seconde explorant une série de clausules et la troisième une série de brèves modulations.

La sarabande transpose les lignes ascendantes à la basse et donne à l’harmonie un coloris exotique avec des inflexions chromatiques qui bizarrement en soulignent l’atmosphère ensoleillée. Elle est suivie de deux gigues qui exploitent respectivement les suspensions harmoniques et les notes de passage.

Comme la sarabande, la gaillarde fait office de point culminant dans la suite française. En France, la gaillarde différait de celles d’autres pays dans la mesure où elle était bien plus lente et extrêmement éloquente. Ici elle est paisible et dénuée de toute tristesse. Elle est suivie d’une chaconne, dont la grandeur admirative est structurelle autant qu’expressive. Au début de son troisième couplet, nous voyons comment D’Anglebert adapte pour le clavier la technique de luth dite campanella.

Cette suite s’achève par deux mouvements plus brefs et plus légers. La gavotte est marquée lentement et elle est de coupe binaire, avec en général une mesure de C| ou 2, ce qui contredirait le lentement. A ce tempo, le mouvement présente une douceur qui permet toute son expression à l’ornementation. L’innocence et la grâce du menuet apportent une conclusion charmante à une suite en sol majeur.

La Suite en sol mineur comporte moins de mouvements. L’affect de cette tonalité contraste avec celui de la tonalité de la suite précédente : il est plus sombre, mais d’une teinte qui peut être belle et tendre ou ardente et compassée. Le prélude non mesuré initial est maussade. On trouve un exemple de la technique de luth appelée tirer et rabattre dans la présente adaptation pour clavier, avec la répétition de notes dans le cadre des harmonies assemblées servant de voix principale et l’audacieuse écriture en arpèges descendants des accords.

L’allemande qui suit fait son miel d’une bonne quantité de lignes descendantes, même lorsque la tessiture s’élève vers l’aigu. Cette prudence est remplacée dans la première courante par plus de hardiesse, atteignant continuellement graves et aigus. Des résolutions se produisent qui incorporent la dissonance au moment où un repos aurait dû intervenir. La deuxième courante, très instable, exploite d’étonnants changements de direction, des inflexions chromatiques (avec quelques inter-relations) et la tessiture du clavier.

La plupart du temps, la sarabande repose dans les notes graves du clavier et capture la saveur lascive de ses anciennes origines espagnoles. La gigue est fortement rythmique, farouche et déterminée, et elle est suivie d’une gaillarde à l’expression troublée et navrée. Alors que sa progression harmonique peut être suivie sans grande difficulté, l’affect est produit par la manière dont les harmonies sont reliées par la première voix mélodique et l’ornementation décorative.

Le mouvement-clé de cette suite est une passacaille avec vingt variations sur un schéma de basse de tétracorde descendant (sol – fa – mi bémol – ré). On n’entend pas souvent clairement le dessin de basse, mais on ressent bel et bien l’impulsion harmonique qui la dessine. C’est un mouvement digne d’être étudié, pour son savoir-faire musical autant que pour sa diversité expressive.

La Suite en ré mineur est un vaste ouvrage qui débute par un prélude non mesuré deux fois plus long que ceux des suites précédentes, avec un élan plein de ferveur. La suite est couronnée par une série de vingt-deux variations sur les Folies d’Espagne. Le mot folia, terme populaire originaire de l’Ibérie du XVè siècle, signifie “folie” en portugais. On utilisait cette chanson à danser effrénée et bouillonnante comme base d’improvisations et de compositions virtuoses. Son influence se ressent dans cette suite, où la tonalité de ré mineur traduit des affects dévoués et grandioses, mélancoliques et spectraux.

L’allemande flâne à travers divers retournements de situation, suivie par deux courantes contrastées (la première avec un double) affichant des accents très marqués ou des lignes fougueuses. Deux sarabandes (la première intitulée grave et marquée lentement), une gigue et une gaillarde expriment un caractère exotique par le biais d’accents très marqués, de gestes emportés, ou de bouleversements émotionnels. Une gavotte élégante (à 2) et un gracieux menuet mènent aux Folies, qui empruntent à ce dernier leur contour mélodique.

La Suite en ré majeur est la plus courte des quatre. L’affect de cette tonalité a été décrit comme gai, jubilatoire, un cri de joie lancé au ciel. La suite ne commence pas par un prélude, et son allemande initiale marquée gaiement est un peu plus rythmique. Deux courantes d’une nature assez primesautière, la chaleureuse invite d’une sarabande, et une gigue espiègle (à ¾) mènent à une triomphante chaconne rondeau. Le thème de rondeau est répété avec un double lors de ses première et dernière énonciations qui fait appel à la technique de la campanella, évoquant des sons de cloche.

A la fin de cette suite se trouve un hommage sublimement émouvant, un tombeau marqué fort lentementpour Chambonnières, le professeur de D’Anglebert. Le rythme est noté très précisément, mais il doit être joué en tenant compte de la liberté expressive que confère cette notation.

Elizabeth Farr

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On sait que Jean-Henry D’Anglebert possédait et jouait d’un clavecin Ruckers. Toutefois, il connaissait sûrement le travail des meilleurs facteurs d’instruments de Paris, qui incluaient probablement les tout premiers membres de la famille Blanchet. Comme D’Anglebert écrivit de la musique avec des notes ne se trouvant sur aucun clavecin Ruckers original, nous pouvons supposer qu’il possédait ce que l’on appelle un ravalement, procédé qui consistait à prendre un clavecin original plus ancien et à le démonter partiellement afin d’ajouter du bois à divers endroits de manière à agrandir l’instrument. Lorsqu’un ravalement était conçu pour ajouter des notes soit graves, soit aiguës, on l’appelait ‘petit ravalement’, ou ‘grand ravalement’ si les notes étaient ajoutées dans les graves et dans les aigus. Le but était de préserver les belles sonorités d’un clavecin tout en le rendant plus utilisable.

Jan Couchet, le dernier véritable membre de la dynastie Ruckers à Anvers au cours de la première moitié du XVIIè siècle, faisait sans doute déjà des ravalements sur ses propres instruments à la fin de sa carrière. Le clavecin Couchet qui est actuellement conservé à Bruxelles comportait d’abord un seul clavier et fut agrandi pour ajouter des notes supplémentaires, puis agrandi une nouvelle fois pour donner plus de profondeur à la caisse et pouvoir ajouter un autre clavier afin d’obtenir un clavecin à double clavier. C’est d’ailleurs ainsi qu’évolua la forme du clavecin français classique.

J’ai fabriqué le clavecin utilisé dans cet enregistrement à partir de l’original d’un instrument à double clavier de François Blanchet, sans doute le plus célèbre membre de cette famille de facteurs de clavecins, qui avait son atelier à Paris au milieu du XVIIIè siècle. François cultiva son talent d’acousticien en reconstruisant des clavecins Ruckers.

Entre les mains de facteurs d’instruments moins scrupuleux, cette pratique de reconstruction supposait souvent l’utilisation d’un ou deux fragments authentiques d’un instrument original Ruckers : un petit morceau de la caisse de résonance, une rosette, quelque décoration, le chevalet ou la planche de nom, bref tout ce qui pouvait permettre la fabrication d’un nouveau clavecin. Ces nouveaux instruments étaient artificiellement vieillis et vendus comme des clavecins Ruckers originaux.

Le luth-clavecin a des cordes en boyau, et non en fer ou en cuivre. On n’en a conservé aucun exemplaire datant du XVIIIè siècle ou d’avant, mais on sait, grâce à des descriptions détaillées publiées à l’époque, que de tels instruments existaient. Ainsi, quiconque fabrique un luthclavecin aujourd’hui doit le réinventer. Le luth-clavecin utilisé dans cet enregistrement est un instrument que j’ai fabriqué en 2000 en me servant de la description figurant dans l’ouvrage d’Adlung Musica Mechanica Organoedi (1768) d’un lautenwerk fait pour J.S. Bach à partir de ses demandes spécifiques.

D’Anglebert écrivait de la musique pour clavecin dans ce qu’on appelle aujourd’hui le style ‘luthé’. C’est ce qui a décidé Elizabeth Farr à utiliser cet instrument de ma fabrication pour cet enregistrement.

Keith Hill
Traduction : David Ylla-Somers


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