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8.570485 - HAYDN: Piano Concertos, Hob.XVIII:3,4,9,11
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Joseph Haydn (1732-1809)
Klavierkonzerte

 

Die Klavierkonzerte Joseph Haydns genießen im heutigen Musikleben bei weitem nicht die Präsenz und Popularität, die Mozarts Klavierkonzerten zuteil wird. Allzu voreilig wird daraus im allgemeinen auf eine geringere kompositorische Qualität der Haydnschen Werke geschlossen – Haydn, so wird nach Gründen gesucht, sei kein Virtuose gewesen wie Mozart, er habe die Gattung des Konzerts nicht in gleicher Weise beherrscht wie der jüngere Kollege, der – unbenommen – Virtuosität, konzertanten Stil und musikalische Ausdruckskraft in beeindruckender Weise zu verbinden wusste. (Nebenbei: Beide Komponisten haben sich gegenseitig außerordentlich hoch geschätzt, wie aus Briefen beider an Dritte hervorgeht.) Dabei wird allerdings außer Acht gelassen, dass Mozarts und Haydns Konzerte jeweils in völlig verschiedenen Kontexten entstanden sind. In der Musikkritik ist es immer noch verbreitet, Kunstwerke als für-sichsprechend, losgelöst von ihrem Kontext zu betrachten und zu beurteilen. Doch sollte nicht vergessen werden, dass es auch Teil des Schaffens prozesses ist, ein Werk der künstlerischen Absicht und der Rezeptions-Situation entsprechend zu gestalten, also Form, Inhalt und Intention in Kongruenz zu bringen.

Fast 30 Jahre lang, von 1761-1790, stand Haydn im Dienste der ungarischen Fürstenfamilie Esterházy von Galántha, einem der reichsten Adelsgeschlechter Europas. Amt und Titel des Hofkapellmeisters behielt er bis zu seinem Tod 1809, während der letzten 20 Jahre jedoch ohne Pflichten. Damit befand sich Haydn in einer sehr anderen Situation als Mozart, der ab 1781 als freier Musiker in Wien lebte. Haydn hatte ein festes Einkommen und war nicht wie Mozart darauf angewiesen, mit selbstveranstalteten Konzerten zusätzliches Geld zu verdienen. Er hatte indessen feste Dienstverpflichtungen, wie etwa auf Bestellung des Fürsten, nicht jedoch für andere Auftraggeber, zu komponieren und den Opernbetrieb am hofeigenen Theater auf Schloss Eszterháza zu leiten. Hinzu kommt, dass seine Orchester- und Kammermusikwerke nicht für die Öffentlichkeit bestimmt waren, sondern für den höfischen Rahmen. Darin unterscheiden sich die Haydnschen Solo konzerte eklatant von denen Mozarts. Für Mozart war die Vermarktung seiner Werke eine wichtige Einnahmequelle, und so war der als Wunderkind mit öffentlichen Auftritten groß gewordene, ausgesprochen virtuose Pianist darauf bedacht, mit den Klavierkonzerten sowohl seine kompositorischen als auch seine pianistischen Fähigkeiten ins beste Licht zu rücken. Für Haydn war, wenn er denn die Orgel- und Klavierkonzerte selbst als Solist gespielt haben sollte (was ungewiss ist), eine solche Selbstdarstellung im höfischen Rahmen weder notwendig noch opportun. Vor diesem Hintergrund ist es eher verständlich, dass Haydn weniger Klavierkonzerte schrieb als Mozart und dass er seinen Stil in dieser Gattung nicht in dem Maße entwickeln und pflegen konnte, wie er es in der Sinfonie und dem Streichquartett tat.

Die drei Konzerte Hob. XVIII:3, 4 und 11 gehören unter den Klavierkonzerten Haydns zu den späteren; sie waren für Cembalo oder Pianoforte als Solo instrument gedacht. Das ergibt sich aus dem Ton umfang der Solopartie, der den jeweils zur Verfügung stehenden Instrumenten entsprechen musste (er reicht bis d3 oder f3 hinauf). Im Gegensatz dazu sind die früheren Konzerte, deren Solostimme durchgehend den kleineren Ambitus C bis c3 aufweist, offenbar für Orgel komponiert. Keines der hier eingespielten späteren Konzerte ist in Haydns eigener Handschrift, also als Autograph, oder einer Abschrift aus Haydns näherem Umkreis überliefert, und auch die zeitgenössischen Drucke sind nicht vom Komponisten veranlasst oder autorisiert. Daher müssen die Autorschaft Haydns und die Entstehungszeit der Werke anhand anderer Quellen ermittelt werden. Die Echtheit der Konzerte Nr. 3 und 4 ist durch die Eintragungen in Haydns Entwurfkatalog gesichert, einem Werkkatalog, den Haydn um 1765 als Nachweis für seinen kompositorischen Fleiß gegenüber dem Fürsten anlegte und bis etwa 1780 fortführte. Das F-Dur-Konzert Hob. XVIII:3 ist der Eintragung in diesem Verzeichnis zufolge um 1766 entstanden. Diese Einordnung wird durch den Tonumfang des Soloparts bestätigt, der wie in allen Klavierwerken Haydns bis 1767 die Obergrenze d3 nicht überschreitet. Das G-Dur- Konzert Hob. XVIII:4 führt im Gegensatz zum Konzert in F in der Solostimme bis zum f3 als höchstem Ton hinauf, so dass vermutet werden kann, dass es nach 1768/69 komponiert wurde – wahrscheinlich um 1770. Das Orchester ist in beiden Konzerten ursprünglich nur mit Streichern besetzt. Die Hornstimmen in den Ecksätzen des F-Dur-Konzertes sind zwar in zeitgenössischen Quellen überliefert, stammen jedoch sehr wahrscheinlich nicht von Haydn.

Eine der wenigen zeitgenössischen Aufführungen, die von Haydns Solokonzerten überliefert sind, ist eine Aufführung des G-Dur-Konzerts im Rah-men der berühmten Pariser Concerts spirituels am 28. April 1784. Solistin war die aus Wien stammende blinde Pianistin, Sängerin und Komponistin Maria Theresia Paradis (1759-1824), die sich auf einer dreijährigen Konzertreise durch Europa befand und in Paris mehrere Monate blieb. Sie stand auch in engem Kontakt mit Mozart, mit dem zusammen sie konzertierte und der während ihres Parisaufenthaltes ein Klavierkonzert für sie komponierte und es ihr dorthin sandte. Nicht nur die Tagespresse, auch die 1784 bei Boyer erschienene Pariser Erstausgabe des G-Dur-Konzertes erwähnt das Konzert mit Paradis. Die daraus geschlossene Annahme, die Boyer-Aus gabe präsentiere eine von Haydn selbst eigens für Paradis umgearbeitete Werkfassung, hat sich durch kritische Untersuchung aller erhaltenen Quellen jedoch als irrig erwiesen: Bei dem Boyer-Druck handelt es sich um eine Bearbeitung des Verlegers, über die eine Reihe von Textverschlechterungen in die bis heute gängigen praktischen Ausgaben ge langten. Erst seit Mitte der 1980er Jahre liegt in der Gesamtausgabe eine auf Haydn zurückgehende Version des Werkes vor.

Das Konzert D-Dur Hob. XVIII:11 ist das spä teste und bis heute bekannteste Klavierkonzert Haydns. Hier wird in den Quellen bereits häufiger auch das Hammerklavier als mögliches Soloinstrument genannt: „Concerto per il clavicembalo o fortepiano“. Da es nicht im Entwurfkatalog aufgeführt ist, wurde seine Echtheit lange in Frage gestellt, bis vor einigen Jahren ein Brief Haydns vom November 1784 an Boyer, den Verlag der Pariser Erstaus gabe, entdeckt wurde, der die Autorschaft Haydns zweifelsfrei bezeugt. Eine Anzeige Boyers für den Druck des neuen Konzerts vom Juli 1784 ist auch die früheste Erwähnung dieses Werkes überhaupt, so dass die Entstehungszeit mit Blick auf den Entwurfkatalog etwa auf die Jahre 1780-84 eingegrenzt werden kann. Ob es einen konkreten Anlass für den Komponisten gab, sich dieser Gattung nach längerer Pause noch einmal zuzuwenden, ist ungewiss. Die zahlreichen zeitgenössischen Abschriften und Drucke (insgesamt 19 Quellen) belegen jedoch deutlich, dass das Konzert bald nach seiner Entstehung schon große Verbreitung fand und außerordentlich beliebt gewesen sein muss. Möglicherweise war es auch für die Öffentlichkeit gedacht, denn seit der Erneuerung seines Dienstvertrages 1779 war es Haydn möglich, seine Werke selbst zu vermarkten. Die Vermutung liegt nahe, dass die Popularität des D-Dur-Konzerts in erster Linie dem reizvollen Finalsatz, „Rondo all’ungarese“, zuzuschreiben ist. Als Thema liegt eine Tanzmelodie zugrunde, deren ungarischer Ursprung jedoch umstritten ist.

Die Echtheit des G-Dur-Konzerts Hob. XVIII:9 ist nicht hinreichend dokumentiert, da es in keiner authentischen Quelle überliefert ist und auch in Haydns eigenen Werklisten nicht auftaucht. Einem anderen Komponisten konnte das Werk bis jetzt aber auch nicht zugeordnet werden. Zwei Quellen für die Zuschreibung sind bekannt: eine Abschrift des Werkes von unsicherer Provenienz, zugleich die einzige Quelle für den Notentext, und die Erwähnung im Katalog des Musikverlegers Breitkopf von 1767, die zugleich die Entstehung des Werkes vor diesem Jahr bezeugt. Dem widerspricht indes der Ambitus des Soloparts, der bis zur Obergrenze f3 reicht, was in keinem Klavierwerk Haydns zu dieser Zeit der Fall ist (siehe oben). Wäre das Werk von Haydn, so wäre es zudem das einzige Solokonzert, dessen langsamer Mittelsatz in Moll stünde, ebenfalls eine eher unwahrscheinliche Ausnahme. Schließlich wurden in der wissenschaftlichen Echtheitsdiskussion auch musikalisch-stilistische Kriterien angeführt. Diese sind jedoch – zumal angesichts der Experimentier- und Wandlungsfreudigkeit des Haydnschen Kompo - sitionsstils – von großer Unsicherheit und sicher auch geschmacksgeleitet. So ist es nicht verwunderlich, dass es nach wie vor einander widersprechende Auffassungen in dieser Frage gibt.

Solokadenzen von Haydn gibt es nicht zu seinen Klavierkonzerten. Wie im 18. Jahrhundert üblich, wurden diese unbegleiteten solistischen Einschübe bei der Aufführung improvisiert. In der vorliegenden Einspielung stammen die Kadenzen zu den Kon zerten 3, 4 und 9 von Sebastian Knauer, in Konzert Nr. 11 von dem Haydn- und Mozart-Interpreten Paul Badura- Skoda.

Christin Heitmann


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