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8.570494 - BUXTEHUDE: Vocal Music, Vol. 2
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Dietrich Buxtehude (1637–1707)
Vokalmusik • Folge 2

 

Buxtehude hatte zwar nie eine Stellung, in der er Vokalmusik komponieren musste, hinterließ aber dennoch über 120 Vokalwerke, die eine ungeheure Textbreite und zahllose Instrumentierungen, Gattungen, Kompositionsstile und Werklängen umfassten. Nahezu ausschließlich geistliche Texte sind in vier Sprachen zu finden, die Besetzung reicht von einer Stimme mit einem Instrument und Continuo bis zu neun Stimmen mit fünfzehn Instrumenten und Continuo, die auf sechs Chöre aufgeteilt sind. Nur wenige dieser Werke können als liturgische Werke für die Lutherische Kirche gelten, die auf jeden Fall unter die Zuständigkeit des Kantors fiel. Wahrscheinlich wurden sie beim Abendmahl im Frühgottesdienst, während des Abendgottesdienstes oder vielleicht in Konzerten wie z.B. den Abendmusiken unter Buxtehudes Leitung auf der großen Orgel der Marien-kirche gespielt.

Buxtehude übernahm für den musikalischen Rahmen der von ihm gewählten Texte althergebrachte Traditionen. Die deutschen Komponisten des 17. Jahrhunderts setzten ganz typisch biblische Prosa in geistliche Konzerte und strophische Poesie in Lieder oder Arien um. Handelte es sich bei den Gedichten jedoch um ein Kir-chenlied mit einer bekannten Melodie, nahmen sie diesen Choral normalerweise in ein geistliches Konzert auf.

Das deutsche, ein- oder mehrstimmige geistliche Konzert wurde im frühen 17. Jahrhundert in den Werken von Praetorius, Schütz, Schein und Scheidt begründet. Zeitgenössische Theoretiker beschrieben es oft als ein Stück, in dem Gesang- und Instrumentalstimmen miteinander wetteifern. Zu seinen hervorstechendsten Kennzeichen gehört denn tatsächlich auch, dass musikalische Motive mit einer Textpassage zwischen den Darbietenden hin und her geworfen werden. Von der Form her ist es für normalerweise durchkomponiert und besteht aus einer Reihe von Abschnitten, die durch kontrastierendes Metrum, Satzstruktur und vielleicht Instrumentierung genau beschrieben sind und jeweils die Nuancen ihres Textteils widerspiegeln.

Das Wort „Aria“ wurde als einzige vokale Gattungsbezeichnung nachweislich von Buxtehude selbst benutzt. Seine Ariatexte bestehen immer aus normalerweise neu geschriebenen Gedichtstrophen, ihr musikalischer Rahmen kann rein strophisch oder eine strophische Variation sein bzw. eine durchkomponierte Form aufweisen. Normalerweise artikuliert ein instrumentales Ritornell die Strophengliederung. Im Gegensatz zum Konzert tendiert die Aria zu einer homogeneren Satzstruktur, ihre Phrasenstruktur ist regelmässiger, ihr Stil einheitlicher, was das Gewicht eher auf die Gesamtwirkung als auf einzelne Worte verlagert.

Buxtehudes Behandlung der Choralmelodien reicht von ziemlich einfachen Harmonisierungen mit instrumentalen Einschüben bis hin zu ausgefeilten, konzertierenden Sätzen. Choralkonzerte unterscheiden sich in einer wichtigen Hinsicht von den Kompositionen zu biblischen Texten: Normalerweise werden die musikalischen Motive eher durch die Choralmelodie als durch die Textphrase hervorgebracht.

Zu Beginn des Jahrhunderts waren diese noch Gattungen ziemlich streng getrennt, bei Buxtehude und seinen Zeitgenossen verschmolzen sie jedoch allmählich. In Buxtehudes Werken trafen Konzert und Aria auf zweierlei Weise aufeinander. Einerseits stellte er diese Gattungen als getrennte Sätze nebeneinander innerhalb eines grösseren Werkes, das wir heute als Kantate bezeichnen würden, wobei er die meisten Stilzüge der beiden Gattungen, einschließlich ihrer unterschiedlichen Texte, beibehielt. Andererseits erweiterte er jede Gattung, indem er in einen oder mehrere Abschnitte eines Werkes stilistische Attribute der anderen Gattung einbezog, wie z.B. konzertante Instrumentaleinschübe zwischen den Phrasen einer Arie oder arienähnliche Abschnitte in einem Konzert.

Der Text zu Das neugeborne Kindelein (BuxWV 13) wurde 1588 von Cyriacus Schneegass herausgegeben und ist mit wechselnden Melodien in zahlreichen Gesangbüchern des 17. Jahrhunderts zu finden. Buxtehude entschied sich jedoch, sie alle außer Acht zu lassen, und bearbeitete die vier Strophen als durchkomponierte Arie für vier Stimmen und Instrumente. Das Werk bietet ein ausgezeichnetes Beispiel für die Fähigkeit des Komponisten, Elemente des Konzerts in das Aria-Genre einzuarbeiten. Jede Textstrophe besteht aus vier achtsilbigen Versen, wobei die Bearbeitung der drei ersten Verse der ersten Strophe diese poetische Strukur bis zur Vollkommenheit widerspiegelt, so wie dies bei Alles, was ihr tut ebenfalls in der gesamten Arie „Dir, dir Höchster“ der Fall ist. Dafür hören danach die regelmäßigen Phrasen auf, der vierte Vers wird mit Hilfe von kontrapunktischem Wechsel und Wiederholung erweitert. Dabei bleibt das Bewusstsein der Versintegrität jedoch erhalten, und die Strophe wird durch ein Ritornell abgegrenzt, wie man es im Aria-Genre erwartet. Die Concertato-Elemente treten in der zweiten Strophe sehr viel deutlicher hervor, u.a. durch den Taktartenwechsel innerhalb der Strophe, doch das Ritornell kehrt (diesmal in der Dominante) zurück und erinnert daran, dass man es immer noch mit einer Aria zu tun hat. In der dritten Strophe tauchen bestimmte regelmäßige Phrasen auf, während zahlreiche Instrumentaleinschübe zugleich das fortgesetzte Vorhandensein des Konzertstils unterstreichen, was auch für die vierte Strophe gilt, die nach einem weiteren Ritornell in neuer Taktart folgt. Das durchkomponierte Konzert hat den großen Vorteil, dass es jede Textnuance widerspiegeln kann, was z.B. in der dritten Strophe in den starken Gegensätzen zwischen der in den Adagio-Akkorden des ersten Verses ausgedrückten Versöhnung und Freundlichkeit Gottes und dem im dritten Vers angelegten, sich in der scharfen, schnellen und wiederholten Bearbeitung des Wortes „trotz“ manifestierenden Widerstand gegen den Teufel zum Ausdruck kommt. Dieses Hybridwerk zeigt auch eine weitreichendere tonale Planung als die meisten von Buxtehudes Arien.

Bei Der Herr ist mit mir (BuxWV 15) handelt es sich um eines von Buxtehudes homogensten und unmittelbar zugänglichsten Kirchenkonzerten, mit dem der Komponist vielleicht die gleiche Absicht verfolgte wie mit Alles, was ihr tut, d.h. dass er die Lübecker Bürger breit ansprechen wollte. Der Text umfasst zwei Davidpsalmen, die hier mit den Worten „Der Herr ist mit mir“ beginnen, die Buxtehude mit einem scharf profilierten und häufig wiederholten rhythmischen Motiv bearbeitet, das bereits zu Beginn des Instrumental-vorspiels zu vernehmen ist. Dem stellt er am Ende des ersten Verses („Was können mir Menschen tun?“) die entgegengesetzte Phrase mit stark kontrastierenden Adagio-Akkorden gegenüber. Der zweite, dem zweiten Textvers entsprechende Hauptabschnitt trägt weicheren Charakter, vielleicht bewirkt durch die Worte „Der Herr ist mit mir, mir zu helfen“. Die dreiteilige Taktart trägt dazu bei, den Rhythmus des Einleitungsmotivs sanfter zu gestalten, wobei der Charakterwechsel zu Beginn des Abschnitts noch durch einen Übergang zum Dur-Modus unterstrichen wird. In diesen beiden Abschnitten bildet der Text die ständige Triebkraft. Er ist auch die ganze Zeit über deutlich, da die Satzstruktur vorzugsweise homophon und die Stimmenverteilung konstant bleiben. Im abschließenden „Halleluja“-Abschnitt, einer ciacona aus 19 Variationen über einem Ostinatbass von zwei Takten, erhält die Musik jedoch die Oberhand. Hier führt Buxtehude eine variierte Stimmenanwendung, virtuose Instrumental- und Vokalpartien sowie den Kontrapunkt ein, um das Werk zu einem brillanten Abschluss zu bringen.

Fürwahr, er trug unsere Krankheit (BuxWV 31) trägt dramatischen Charakter, was sich mit starken dynamischen Kontrasten und plötzlichen Pausen bereits in den ersten Takten der einleitenden Sinfonie manifestiert. Der Hauptteil des Textes dieses Kirchen-konzerts wird vorgetragen in den beiden Abschnitten für Solostimmen, in dem in konzertierenden Stil gehaltenen Bassabschnitt mit dem gesamten Instrumentarium und in einem von Gamben begleiteten dramatischen Rezitativ des Soprans (die Gambestimmen sind im Hinblick auf einen besonderen Ausdruckseffekt als „tremulo“ markiert). Das Mitgefühl des Volkes mit Jesajas leiden-dem Diener drückt Buxtehude dramatisch aus, indem er den halben Vers, „Wir aber hielten ihn für den, der geplagt…“, herausnimmt und ihn in Rondomanier und mit wachsender Intensität vom Duett über das Trio bis zum Tuttiensemble wiederholt. Der streng imitative Kontrapunkt des Tuttirefrains und der Abschlussworte „und durch seine Wunden sind wir geheilt“ steht in deutlichem Gegensatz zu der Blockhomophonie bei „dass wir Frieden hätten“. Dieses hervorragende Werk, eines der besten Beispiele des späten Kirchenkonzerts, ist unter den Uppsalaer Düben-Musikalien in Buxtehudes einziger Autographpartitur überliefert. Die intensive und aus-drucksstarke Behandlung des Passionsthemas erinnert an den Kantatenzyklus Membra Jesu nostri (BuxWV 75), den Buxtehude 1680 Gustav Düben widmete.

Der Überlieferung nach zu urteilen war Alles, was ihr tut (BuxWV 4) zu Buxtehudes Lebzeiten möglicherweise das bekannteste seiner Vokalwerke. Als Einziges kommt es in insgesamt drei Manuskripten vor: in einem unter Aufsicht des Komponisten in Lübeck kopierten, in einem zweiten, teilweise von seinem Freund Gustav Düben am schwedischen Hof kopierten und in einem dritten am Fürstenhof Holstein-Gottorp. Die Komposition hat sich vor allem dank ihres direkten und einschmeichelnden Stils ihre Popularität bis heute erhalten. Sie gehört zu nur vier von Buxtehudes Vokalwerken, in denen drei unterschiedliche Stilarten zu der Form zusammengefügt werden, die wir heute als Kantate bezeichnen, nämlich das Kirchenkonzert zu einer biblischen Texvorlage, die Arie zu einem strophischen Text und die Bearbeitung eines Choraltextes zu dessen bereits existierender Melodie. In der Textkompilation spiegelt sich die geltende Arbeitsmoral der Lübecker Geschäftsleute wider. Zu Beginn hört man die im Kolosserbrief enthaltene Mahnung, alles in Jesu Namen zu tun, und am Ende das Versprechen, die Pflicht auf sich zu nehmen, die Gott jedem Einzelnen nach seinem Beruf und seiner gesellschaftlichen Stellung zugeteilt hat. Das Einleitungskonzert „Alles, was ihr tut“ ist zu Beginn in atypischem homophonem Stil gehalten, geht jedoch bei dem Wort „danket“ in eine kontrapunktischere Satzstruktur über. Die Arie „Dir, dir Höchster“ wurde nicht, wie man vielleicht hätte erwarten können, für Solostimme, sondern in strenger Homophonie für vierstimmigen Chor komponiert. Es handelt sich um die Bearbeitung des Gedichts eines unbekannten Verfassers (vielleicht von Buxtehude selbst) und seine drei Strophen werden durch ein lebhaftes Ritornell sowie durch kürzere instrumentale Zwischenspiele zwischen den Phrasen artikuliert. Der zweite Bibeltext, „Habe deine Lust“ wurde für einen Basssolisten im Ariosostil gesetzt und leitet zum Abschlusschoral über, der aus den Strophen 6 und 7 von Georg Nieges Kirchenlied „Aus meines Herzens Grund“ zu einer anonymen Melodie aus dem 16. Jahrhundert besteht. Buxtehude komponierte diesen Satz in seinem charakteristischsten Choralstil, d.h. homophon mit Instrumentalinterludien zwischen den einzelnen Versen, zuerst für Solostimme und danach für Chor. Dadurch wird das Individuum sozusagen in die Gemeinschaft eingebunden, um eine wirklich befriedigende Konklusion zu schaffen.

Nachtrag

Frühzeitig in seiner wissenschaftlichen Laufbahn entdeckte Bruno Grusnick in der Uppsalaer Düben-Sammlung eine sympathische, aber anonyme Bearbeitung des Lobgesangs Magnificat, die er 1931 als ein Werk von Buxtehude herausgab mit der Begründung, auch andere Werke des Komponisten seien in Uppsala als anonym überliefert. Viele Jahre später, als Grusnick die Düben-Sammlung in ihrer Gesamtheit studierte, stellte er fest, dass die Handschriftenquelle dieses Werkes aus Mitteldeutschland stammte, weshalb es folglich nicht von Buxtehude geschrieben sein konnte (vgl. Svensk tidskrift för musikforskning 48, 1966, S. 148, Anm. 153). In Georg Karstädts Verzeichnis der Werke Buxtehudes ist es unter den zweifelhaften Werken als BuxWV Anh. 1 angeführt. Inzwischen waren jedoch mehrere Ausgaben unter Buxtehudes Namen erschienen, weshalb häufig immer noch angenommen wird, es stamme von ihm, obwohl es dafür keinerlei Beweise gibt. Der musikalische Stil ist weit weniger anspruchsvoll als selbst in den unkompliziertesten authentischen Buxtehudewerken; man kann das Einleitungsritornell beispielsweise mit dem Ritornell zur Arie in Alles, was ihr tut (BuxWV 4) vergleichen. Hinzu kommt, dass die regelmäßige Aufführung des Magnificats zur Sonntagsvesper in der Lübecker Marienkirche zum Aufgabenbereich des Kantors gehörte und die Chorbibliothek ganze 36 Bearbeitungen durch deutsche und italienische Komponisten enthielt. Buxtehude hatte keinen beson-deren Anlass, liturgische Vokalmusik zu schreiben, hinterließ aber zwei großartige Orgelbearbeitungen, nämlich Magnificat Primi Toni (BuxWV 203) und Te Deum (BuxWV 218).

Kerala Snyder, 2001
Deutsche Fassung: Monika Wesemann

 

Die gesungenen Texte sind online unter www.naxos.com/libretti/570494.htm

 


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