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8.570504 - VILLA-LOBOS, H.: Piano Music, Vol. 8 (Rubinsky) - Guia pratico, Books 10, 11 / Suites infantil Nos. 1, 2 / Guia pratico, Vol. 1 (excerpts)
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Heitor Villa-Lobos (1887-1959)
Klaviermusik • Folge 8

 

In einem Dokument aus den dreißiger Jahren hat Heitor Villa-Lobos eine aufschlussreiche Zusammenfassung seiner kompositorischen Ansichten gegeben:

„Ein wirklich origineller Komponist ist ein solcher, der einerseits die gesamte stilistische Vielfalt der Musik beherrscht, während er andererseits in seinen Kompositionen die Folklore seiner Heimat, die ja seine Sensibilität als Künstler formt, auf eine erhabene und kunstvolle Weise zu verwenden versteht. Dergestalt repräsentiert er in seinem Schaffen nicht nur die ethnische Erscheinung seines Wesens, sondern auch die natürlichen Neigungen seiner schöpferischen Persönlichkeit sowie des Landes, in dem er aufgezogen wurde, so dass sein Land durch ihn einen unverwechselbaren Platz unter den Nationen der Welt erreichen wird.“

In seiner künstlerischen Reise hat Heitor Villa-Lobos die Grundsätze dieses Bekenntnisses kompromisslos vorgeführt. Als er die obigen Worte schrieb, galt er international bereits als der bedeutendste Komponist Brasiliens. Das Ausland interessierte sich sehr für seine neuartigen und originellen Werke und war vor allem auch auf seine überschwengliche, feurige Persönlichkeit aufmerksam geworden. Durch Villa-Lobos gelangte die brasilianische Kunstmusik endgültig auf die internationalen Landkarten, und sein Schaffen bewegt sich insofern auf der Ebene eines Strawinsky, Bartók oder Copland, als darin eine eigenständige Kultur und eine ausgereifte nationale Tradition zum Ausdruck kommen. In seinem Essay A evolução social da música no Brasil („Die soziale Evolution der Musik in Brasilien“) hat Mário de Andrade 1939 deutlich umrissen, durch welchen Prozess ein Komponist zum Stimmführer seiner heimischen Kultur wird. Andrade unterschied bei der Entstehung einer nationalen Musik drei Phasen: 1. den Internationalismus, in dessen Verlauf der Komponist fremde Gattungen, Stile und Formen absorbiert, die von Generation zu Generation weitergereicht wurden; 2. den beginnenden Nationalismus, wobei die ersten populären und folkloristischen Elemente in die Kunstmusik einfließen, die gleichwohl noch stark den importierten Gattungen verpflichtet ist; und (3) den Nationalismus, bei dem der der Komponist den vollkommenen Ausdruck für die musikalische Seele seiner Heimat findet und damit als ein völlig selbständiger und individueller Künstler in Erscheinung tritt. Für Andrade war Heitor Villa-Lobos der überragende brasilianische Vertreter dieser dritten Phase, und so wurde er für ihn das Muster des brasilianischen Komponisten schlechthin.

Die achtteilige Reihe, die alle vollständigen Klavierwerke von Villa-Lobos vorstellt, enthält viele Bestätigungen für Andrades Ansicht. Mit etwas mehr als zweihundert Stücken hat Villa-Lobos ein Kaleidoskop geschaffen, das alle musikalischen Traditionen seines Landes enthält – bis hin zu Kinderreigen, rituellen Liedern der Indianer, afrikanischen Rhythmen, dramatischen Tänzen und einer enormen Vielfalt urbaner und ländlicher Idiome. Es ist nur gerecht zu sagen, dass Villa-Lobos jeden Stein umgedreht hat, als er sich in seiner Klaviermusik bemühte, die Melodien und Rhythmen seiner geliebten Heimat enzyklopädisch zu erfassen und ihnen eine Stimme zu verleihen. Selbst dort, wo er volksmusikalisches Material nicht offen zitiert, verraten Charakter und Substanz der Werke immer eine unverkennbare Abhängigkeit von den musikalischen Traditionen Brasiliens. Da er im wesentlichen ein Autodidakt ohne jede formelle Ausbildung war, behielt Villa-Lobos sein Leben lang im Umgang mit den Formen der Musik eine schöpferische Spontaneität, die es ihm gestattete, seine Persönlichkeit auf hemmungslose Weise zum Ausdruck zu bringen. Wenn wir seine Klavierwerke hören, werden wir zwangsläufig feststellen, dass Villa-Lobos für jedes Stück eine unverwechselbare Stimmung zu finden wusste, wobei er seine beträchtlichen Kenntnisse über die technischen und expressiven Mittel des Instruments einsetzte, um spezifische Bilder, Charaktere oder seelische Tableaux herauszukristallisieren—und zwar völlig unabhängig davon, ob er die emotionalen Strömungen eines Kinderspiels vermittelte oder eine völlig abstrakte Form schuf.

Die Kinderwelt war für Villa-Lobos ein unerschöpflicher Quell der Inspiration, wie man daran sieht, welch hoher Prozentsatz seiner Klaviermusik entweder von Kindern inspiriert oder für diese geschrieben wurde. Damit steht er in der ehrwürdigen Tradition der westlichen Musikgeschichte, die viele echte Schmuckstücke wie Schumanns Kinderszenen, Debussys Children’s Corner, Bizets Jeux d’enfants, Ravels Ma Mère l’Oye und Bartóks Für Kinder kennt, deren Entstehung sich kindlicher Anregung verdankte. Was Villa-Lobos von diesen Vorläufern und Zeitgenossen unterscheidet, ist sowohl die reine Zahl wie auch die Vielfalt und Originalität der Werke, die so viele Aspekte der Kinderwelt berücksichtigen. In dieser Hinsicht dürfte der Guia Prático von zentraler Bedeutung sein – eine weitgespannte Zusammenstellung von Kindermelodien, die Villa-Lobos während seines gesamten schöpferischen Lebens zu verschiedenen Zwecken benutzte.

Die ersten neun Bände des Guia Prático sind auf der fünften CD der gegenwärtigen Serie veröffentlicht, und im Einführungstext zu dieser Produktion (Naxos CD 8.570008) sind auch detailliertere Informationen über den „praktischen Führer“ zu finden. Die hier nun vorliegende achte Folge enthält alle übrigen Stücke des Guia Prático (neben einer Auswahl aus dem ersten Heft des Guia Prático sind das die Hefte 10 und 11). Der Kollektion gab der Komponist den Titel 137 traditionelle Kinderlieder, wie sie von brasilianischen Kindern gesungen werden, sowie vermischte Lieder und Melodien. Irgendwann hat Villa-Lobos diese Stücke dann harmonisiert und für verschiedene vokale und/oder instrumentale Kombinationen eingerichtet. Die Arrangements fallen in mehrere Kategorien: für eine, zwei oder drei Stimmen a cappella; für Klavier solo; für Singstimme und Klavier oder für Orchester. Nicht nur bei der Auswahl der Melodien ging Villa-Lobos sehr sorgfältig vor, sondern er achtete bei der Kompilation des Guia Prático ebenfalls darauf, dass jedes der Stücke einen einzigartigen musikalischen Rahmen erhielt.

Wie genau die nuancenreichen Klaviertexturen der Stücke den jeweiligen Sachverhalt treffen, kann man auch feststellen, wenn man die Texte der originalen Kinderlieder liest, die mit ihren (englischen) Übersetzungen auf der Naxos-Website (www.naxos.com/libretti/570504.htm) zu finden sind. Wenn man weiß, um was es in den Liedern geht, versteht man die einzigartige Individualität der Stücke um so besser. Neben der Realisation der didaktischen Absichten konnte Villa-Lobos aus dem Guia Prático auch das Material für andere Werke gewinnen. Einige Melodien wird man in verschiedenen Stücken wiederfinden, wo sie je nach Umfang, Kontext und spieltechnischen Anforderungen umgearbeitet und arrangiert sind. So findet sich zum Beispiel die Melodie des Nesta rua, nesta rua in einem der Cirandas wieder, wo sie viel kunstvoller und komplexer ausgeführt ist als im Guia Prático, und die Terezinha de Jesus gelangt in einer viel komplizierteren, raffinierteren Gestalt in das Rudepoema. Die äußerst komplexe und kunstvoll ausgeführte Musik der Hefte 10 und 11 war sicherlich nicht für Kinderhände gedacht. Welch eine Virtuosität hier verlangt wird, erhellt aus der Tatsache, dass das elfte Heft dem großen polnischen Virtuosen Mieczyslaw Horszowski gewidmet ist.

Die Welt der Kinder motivierte auch die Suite Infantis Nr. 1 und 2, die hier eingespielt wurden. Wie wir schon in früheren Folgen der Serie verschiedentlich bemerken konnten, fasste Villa-Lobos seine Klavierstücke gern zu Kollektionen zusammen, die er entweder nach spezifischen Sujets vereinte oder im Geiste traditioneller europäischer Gattungen organisch miteinander verband. Die Suite ist dafür ein typisches Beispiel. Die beiden Werke beziehen sich dabei sowohl auf den eher deskriptiven Typus der Barocksuite, wie sie François Couperin und andere in ihren Ordres lieferten, wie auch auf die abstraktere Spielart, die eher mit der barocken Sonate verwandt ist. Die Suite Infantil Nr. 1 besteht aus Sätzen, deren programmatische Titel keinen Zweifel am jeweiligen Charakter lassen: Es sind Vignetten, die auf vollkommene Weise verschiedene Momente im Leben eines Kindes vermitteln. Die Suite Infantil Nr. 2 besteht aus vier Sätzen und wirkt wie eine völlig abstrakte Komposition—in ihrer Anlage der barocken Sonate oder dem Grundgerüst der vier obligatorischen Suitensätze nicht unähnlich. Trotz der abstrakten Titel deutet jeder Satz der Suite Infantil Nr. 2 eine gewisse Programmatik an, da die Verbindung der Stücke sehr unterschiedliche Stimmungen beschwört. Obwohl sie von der Welt der Kinder inspiriert wurden, sind die beiden Suiten aufgrund ihrer musikalischen und technischen Komplexität für reife Pianisten gedacht. Das letzte Stück der Suite Infantil Nr. 1 könnte zum Beispiel auch eine Etüde von Skrjabin sein.

Die übrigen Stücke dieser CD—Ibericarabe, Gavota-Chôro und Valsinha Brasileira—sind eindeutige Beispiele für Salonmusik. Ibericarabe war ursprünglich der zweite Satz der Suite Oriental für Orchester und wurde mit großer pianistischer Brillanz und Virtuosität arrangiert; die faszinierenden Klangeffekte des Stückes sind von der Art, die man in den Salons und beim häuslichen Musizieren bevorzugt spielte. Diesbezüglich erinnert das Werk an die populären Opern- und Orchesterarrangements sowie an die Konzertparaphrasen, die im 19. und frühen 20. Jahrhundert einen äußerst wichtigen Teil der Klavierliteratur bildeten. Die hier vorliegende Transkription stammt von Lucília Guimarães Villa- Lobos, der ersten Ehefrau des Komponisten, und ist besonders wichtig, weil die originale Suite Oriental verschollen ist und die Klavierversion dieses Satzes somit das einzig erhaltene Dokument des Orchesterwerkes darstellt. Die beiden anderen Stücke, Gavota-Chôro und Valsinha Brasileira, sind Teile der Musik, die Villa-Lobos zu Viriato Correias Schauspiel Marqueza de Santos geschrieben hat. Dazu gehört ferner als drittes der Lundú da Marqueza de Santos auf einen Text von Correia, dessen ursprüngliche Fassung für Singstimme und Orchester später für Stimme und Klavier arrangiert wurde. Die hier eingespielten Sätze sind vorzügliche Beispiele der Tanzmusik, die man seinerzeit in den bürgerlichen Salons zu Gehör brachte, und sie sind es noch mehr, als es just die Marchesa de Santos—die Titelfigur in Correias Stück – gewesen sein soll, die die verschiedenen Typen der Tanzmusik (einschließlich des bewussten lundú) in die vornehmen brasilianischen Salons des 19. Jahrhunderts eingeführt hat. Beide Stücke sind vorzügliche Beispiele jener Tanzmusik, die man seinerzeit in den bürgerlichen Salons zu Gehör brachte, und sie sind es noch mehr, als es just die Marchesa de Santos—die Titelfigur in Correias Stück—gewesen sein soll, die die verschiedenen Typen der Tanzmusik (einschließlich des berüchtigten lundú) in die vornehmen brasilianischen Salons des 19. Jahrhunderts eingeführt hat.

Man hat auch gesagt, dass Villa-Lobos der wichtigste Schöpfer seines eigenen Mythos gewesen sei. Er war eine einnehmende Persönlichkeit, erfand gern Märchen, ließ Anekdoten unwidersprochen bestehen, verfügte über einen ansteckenden Sinn für Humor—und hat auf die Kultivierung seiner Person gewiss dieselbe Sorgfalt wie auf die Ausarbeitung seiner Werke verwandt. Für ihn, den produktivsten Komponisten des 20. Jahrhunderts, war die Musik zuerst und vor allem die höchste Form der natürlichen Sprache, ein Vehikel, das aller unnötigen akademischen Schranken ledig sein sollte. Nie hat er sein privates und schöpferisches Leben voneinander trennen können oder wollen. Aus seiner Sicht war der Charakter seiner Musik eine unumstößliche Folge dessen, dass er Brasilianer war und sich demzufolge nur mit einer brasilianischen Stimme ausdrücken konnte. Die enorme Fülle der auf diesen acht CDs (zum Teil erstmals) eingespielten Klavierstücke ist ein lebendiges Dokument einer erstaunlichen pianistischen Vielseitigkeit und dürfte den wirklichen Sinn hinter der Antwort erhellen, die Heitor Villa-Lobos einem neugierigen Journalisten gab. Als dieser wissen wollte, welchen Einfluss die brasilianische Folklore auf seine Musik gehabt habe, versetzte Villa-Lobos ohne zu zögern: „Ich bin die brasilianische Folklore.“ Damit war jede weitere Debatte unnötig.

James Melo
RILM Abstracts of Music Literature, City University of New York
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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