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8.570542 - LINDBERG, M.: Piano Music (van Raat) - Klavierstuck / Play I / Jubilees / Twine / Etudes
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Magnus Lindberg (geb. 1958)
Sämtliche Klavierwerke

 

Wer erfahren will, wie Magnus Lindberg komponiert, indem er dessen jüngste Klaviermusik hört, der wird über seine älteren Stücke staunen – und vice versa. Die Jubilees („Jubiläen“) und die beiden Etudes scheinen mit ihren zahlreichen Einflüssen Debussys, Skrjabins und Rachmaninoffs in einem krassen Gegensatz zu den frühen, streng modernistischen Kreationen von der Art des Klavierstücks oder der Musik für zwei Klaviere zu stehen, die dem Schaffen von Pierre Boulez und Brian Ferneyhough viel näher scheinen. Wenn man aber genauer zuhört, wird man feststellen, dass all diese Werke nur ein und demselben Geist entsprungen sein können – einem der wichtigsten lebenden Komponisten Finnlands, der unablässig nach neuen Klangmöglichkeiten sucht, um auf denkbar kraftvolle Weise das Schweigen zu brechen.

Als der angehende Komponist Magnus Lindberg Ende der siebziger Jahre seinen Standpunkt verkündete, hat er ohne Frage das Schweigen in der Welt der klassischen Musik gebrochen. 1977 gründete er zusammen mit finnischen Altersgenossen wie Kaija Saariaho, Jouni Kaipainen und Esa-Pekka Salonen die Gruppe Korvat Auki! („Ohren auf!“). Ziel war es, in der finnischen Musik den modernen, innovativen Geist wiederzubeleben, und so folgte eine Reihe eindrucksvoller Kompositionen, die in vielen musikalischen Parametern weit extremer waren als das, was Einojuhani Rautavaara und Paavo Heininen, die berühmten Lehrer Lindbergs, in ihrem Schaffen getan hatten.

Die Musik für zwei Klaviere (1976) gehört zu den ersten Stücken Lindbergs und entstand direkt vor dieser Phase. Das Werk ist für die beiden Instrumente zum Teil sehr dicht geschrieben und stützt sich nachdrücklich auf die mathematischen Prozeduren des Serialismus. Durch spezielle kompositorische Regeln sind die Dauern, Tonhöhen und Dynamik jeder einzelnen Note berechnet. Das Ergebnis ist eine scheinbar objektive Musik, in der es allerdings zu dramatischen Harmonien und klanglichen Explosionen kommt. Schon bei diesem frühen Werk zeigt sich das für Lindberg typische Denken in verschiedenen musikalischen Schichten: Sobald eine Schicht endet, lässt sich eine andere hören, und wilde Ausbrüche sind von scheinbar unendlichzeitlos ausgehaltenen Tönen durchsetzt. Diese extrem langen Dauern bilden eine eigene Struktur und durchtrennen den musikalischen Fluss.

In seinem Klavierstück (1977) verwandte Lindberg ähnliche Prinzipien, dieses Mal auf einem einzigen Klavier. Dennoch hatte der Komponist inzwischen einen flexibleren musikalischen Ansatz gefunden: Zwar wird für jeden Ton die Dynamik angegeben, doch die Rhythmen sind unter Verwendung vieler Fermaten und Appoggiaturen freier notiert. Auch hier ist die Stille wieder so wichtig wie der Klang. Der erste, ungewöhnlich dramatische Abschnitt des Stückes mit seinen schnellen, wütend rumpelnden Basspassagen macht dem eisigen, zerbrechlichen Notengestöber Platz, das in die Flut musikalischer Luftströme hineinklingt, wobei eine langsame, bogenförmige, ein=tönige Melodie die verborgene Unterschicht darstellt.

Die Idee, eine Musik in ihrer reinsten Form ohne jedwede Verzierung zu komponieren, bildet die Basis des letzten der Drei Klavierstücke von 1978. Hier hören wir eine einzige, auf die beiden Hände des Spielers aufgeteilte Melodie, in der gelegentlich ein Akkord für den harmonischen Zusammenhang sorgt. Die drei Stücke wurden als Unterrichtsmaterial für Klavierschüler geschrieben und verraten bereits Indizien von Lindbergs späterem Stil: Die Verwendung verschiedener Klangschichten durch dynamische Extreme erzeugt den Eindruck von Vorder- und Hintergrund; das Festhalten gewisser Tasten nach akkordischen Anschlägen mit dem Effekt einer versteckten Polyphonie; rhythmisch komplexe Strukturen; ein Gefühl des Dramatischen; und nicht zuletzt ein waches Empfinden für teils dramatische, teils geisterhafte harmonische Farben.

Play I (1979) ist wiederum für zwei Klaviere geschrieben und zeigt eine neue Richtung in Lindbergs kompositorischem Wirken. Zwar ist er noch immer vom Serialismus seiner Zeit beeinflusst, doch der Umgang insbesondere mit Rhythmus und Form ist jetzt erheblich freizügiger als in älteren Werken. Auf großen Blättern sind verschiedene Notengruppen räumlich verteilt. Die beiden Pianisten können unter Beachtung bestimmter Regeln frei über die Reihenfolge dieser Gruppen entscheiden. Alle Abschnitte folgen eigenen Regeln, die sogenannten Movements hingegen sind durchweg genau notiert. Neben der freien Verspieltheit bilden diese Movements mit ihren an Debussy und Skrjabin erinnernden Texturen ein neues Element in Lindbergs Musiksprache.

Nachdem der Komponist zwei Jahre geschwiegen und über die Richtung seiner musikalischen Entwicklung nachgedacht hatte, betrat er 1988 mit Twine wieder die musikalische Szene. Dieses Werk ist nicht weniger kompliziert als frühere Kreationen, basiert aber erstmals hauptsächlich auf symmetrischen harmonischen Sequenzen, deren Wurzeltöne tatsächlich in der Mitte der Akkorde liegen. Lindberg schreibt eine besondere Pedaltechnik vor, bei der das mittlere Pedal des Flügels verwendet werden soll. Vermöge dieses Pedals werden die Hauptklänge der Komposition ausgehalten, so dass ein konstanter harmonischer Hintergrund entsteht, der die Unterlage für die ansonsten melodischen Linien bildet. Das Stück weist zwar konzeptionelle Beziehungen zu Luciano Berios Sequenza IV für Klavier auf, lässt aber auffallende, äußerst persönliche Züge des romantischen Dramas und des Gerichtetseins erkennen, wozu Nachklänge des französischen Impressionismus zu hören sind und gelegentliche starke Basslinien ertönen, die direkt von einer experimentellen Rockgruppe stammen könnten.

Während der nächsten zwölf Jahre entwickelte Magnus Lindberg seinen Stil und sein Denken weiter. Bei der Suche nach tieferen Verbindungen mit der Tradition vereinigen sich alle Elemente seiner früheren Werke – die Komplexität, der polyphone Ansatz, die Bevorzugung dramatischer Entwicklungen und die Bedeutung harmonischer Farben – zu einem äußerst individuellen Stil, dessen Harmonik und Gestik von Rachmaninoff und Liszt über Skrjabin und Debussy bis zu Messiaen reicht. Die klingenden Resultate lassen sich jedoch schwer mit anderen Komponisten vergleichen. Die sechs Jubilees (2000) wurden durch ein Einzelstück zum 75. Geburtstag von Pierre Boulez initiiert: Bald kamen fünf weitere Sätze hinzu, die den grundlegenden Komplex des spektralen Klangvorrats in immer neuer Beleuchtung erscheinen lassen. Der erste Satz dient als eine Art von Exposition für die fünf weiteren Teile, in denen viele kompositorische Elemente des ersten Stückes erkundet werden. Es ist aufschlussreich, dass Lindberg die Musik später für Kammerorchester eingerichtet hat: Obwohl es sich um Klaviermusik handelt, war sie doch das Resultat eines Verstandes, der in einer denkbar breiten Orchesterpalette und -polyphonie denkt. Die beiden Etudes von 2001 und 2004 sind in vieler Hinsicht eine Erweiterung der Jubilees, bei denen Lindberg nun mit kleinen Formen experimentiert. Pianistisch teilen beide Etüden bestimmte Merkmale, wie etwa das Spiel in parallelen Intervallen, mit den Klavieretüden von Liszt, Chopin und Debussy. Sehr deutlich ist an dem Klaviersatz dieser Stücke auch zu hören, welch vollendeter Pianist Lindberg selbst ist.

Wenn man diesen Entwicklungsgang von heute aus rückwärts betrachtet, so wird jemand mit offenen Ohren leicht feststellen können, dass die jüngsten stilistischen Errungenschaften von Magnus Lindberg in der Tat viel enger mit seinen frühen Werken verwandt sind, als das der erste Eindruck glauben macht. Die Saat wurde in einer frühen Phase gepflanzt, und die Ernte ist reich. Diese Ernte passt nicht nur zur (musikalischen) Natur Finnlands, sondern erstreckt sich weit darüber hinaus.

Ralph van Raat
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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