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8.570543 - BUSONI, F.: Piano Music, Vol. 4 (Harden) - Elegien / Fantasia nach J. S. Bach / Toccata
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Ferruccio Busoni (1866-1924)
Klaviermusik • 4

 

Dante Michelangeli Benvenuto Ferruccio Busoni wurde am 1. April 1866 in Empoli bei Florenz als einziges Kind des Klarinettisten Ferdinando Busoni und der Pianistin Anna Weiß geboren. 1874 gab er sein pianistisches Debüt in Triest, und bald darauf präsentierte er sich auch erstmals in Wien. Die Familie ließ sich in Graz nieder, wo der Knabe von dem bekannten Kompositionslehrer W.A. Rémy (Wilhelm Mayer) unterrichtet wurde. Einige Zeit verbrachte der junge Busoni in Bologna, von wo aus er nach Wien und dann 1885 auf Empfehlung von Johannes Brahms nach Leipzig ging, um bei Carl Reinecke zu studieren. Später war er selbst zeitweilig als Lehrer an den Konservatorien von Helsinki und Moskau tätig. Bis zur Jahrhundertwende nahm ihn seine pianistische Tätigkeit stark in Anspruch. Danach wandte er sich wieder stärker dem Komponieren zu, das allerdings nie seine berufliche Laufbahn beherrschte. Die Jahre des Ersten Weltkrieges verbrachte Ferruccio Busoni zwar in Zürich, doch an sich lebte er von 1894 bis zu seinem Tod am 27. Juli 1924 in Berlin. Ein wesentlicher Aspekt seines musikalischen Schaffens besteht in der Synthese des italienischen und deutschen Erbes: Emotion und Intellekt, Imagination und Disziplin. Er war weder grundsätzlich konservativ noch unbedingt radikal, verband aber in seinem Werk harmonische und klangliche Neuerungen mit einer Rückbesinnung auf die Vergangenheit, die erst in späteren Jahrzehnten geläufig wurde.

Johann Sebastian Bach war eine durchdringende Erscheinung sowohl in Busonis Kontrapunktik wie auch in seinem pianistischen Repertoire. Dieser Prozess der Assimilation fand seinen Höhepunkt in der 1918 veröffentlichten Bach-Busoni-Edition. Bei der späteren Musik, in der sich Busoni auf Bach bezog, handelt es sich dann eher um schöpferische Interpretationen als bloße Arrangements; eine starke Persönlichkeit ist aber auch schon in den frühesten Übertragungen zu spüren.

Eines der ersten Orgelstücke, die Busoni für Klavier bearbeitet hat, war das Präludium und Fuge d-dur BWV 532. Diese Einrichtung entstand in den achtziger Jahren in Leipzig, wurde im dritten Band der „Bach-Busoni- Edition“ gedruckt und präsentiert das virtuose Idiom eines Franz Liszt und Johannes Brahms in seiner anspruchsvollsten Art und Weise. Das Präludium gehört zu den gedankenschwersten Stücken Bachs und beginnt mit heftig aufsteigenden Skalen, an die sich ein lebhafter polyphoner Diskurs anschließt, der sich kontinuierlich intensiviert, bevor er sich in einem beruhigten Postludium auflöst. Die Fuge untermauert die Tonart mit kontrapunktischen Darstellungen, deren robuste Bewegung die meisterhafte Beherrschung der Prozeduren fast durchweg verhüllt. Die letzten Takte gehören zum Glanzvollsten, was Bach geschrieben hat; Busoni trägt dieser Tatsache in seiner imponierenden Transkription voll und ganz Rechnung.

Die Elegien schrieb Busoni im Herbst 1907 in Wien. Gerade hatte er den provozierenden Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst verfasst, und die Klavierstücke ergänzen diese Abhandlung als praktische Realisation der neuen harmonischen und formalen Denkansätze. Nicht ohne Grund sah Busoni in dieser Musik den Punkt, an dem er seine wahre kompositorische Identität gefunden habe. Selbst in seinen radikalsten Lösungen leugnete Busoni freilich nie die Vergangenheit, und so spiegeln sich auch in den Elegien frühere kompositorische Aktivitäten, während andererseits kommende Vorhaben erscheinen – diese sind eher in den ungeraden, jene in den gerade numerierten Stücken zu finden.

In der ersten Elegie, Nach der Wendung (Recueillement), entfaltet sich grübelnd ein tonaler Prozess, der trotz seiner Zurückhaltung ausgesprochen doppeldeutig bleibt. Aus der Frage des Anfangs ergibt sich eine äußerst subtile Entwicklung, bei der Busoni mit größter Sorgfalt darauf achtet, dass sich das Geschehen auf alle Ebenen des Klaviersatzes verteilt und so eine Musik von absolutem formalen Zusammenhalt entsteht, die gleichwohl nie nach Auflösung strebt. In All’Italia! (in modo napoletano) paraphrasiert Busoni die italienischen Elemente seines Klavierkonzerts – das allerdings so, dass die vorige Extrovertiertheit wie aus der Ferne beleuchtet erscheint. Aus den Tiefen des Klaviers steigen die Reminiszenzen an das mächtige Konzert empor, glühende Leidenschaft wallt auf, und schließlich folgt die lebhafte Tarantella, deren Energie durch einen Hauch von Lisztscher Fantastik getönt ist.

Die dritte Elegie, Meine Seele bangt und hofft zu Dir (Choralvorspiel), kreist um einen Luther-Choral und ist Musik von merklich sorgenvollen Gesten. Die Musik entwickelt sich in großer Komplexität, während das Choralthema die verschiedenen Register durchpulst und allmählich einen Höhepunkt erreicht, in dem das Thema durch die Texturen springt, bevor eine Sequenz quecksilbriger Arpeggien es wegzaubert.

Die vierte Elegie, Turandots Frauengemach (Intermezzo), ist eine raffinierte Transkription aus Busonis Oper Turandot nach Gozzi. Die rollenden Akkorde und das durchsichtige Passagenwerk hellen die Stimmung auf – und in dem synkopierten Mittelteil erklingt, wie an der entsprechenden Stelle des Bühnenstückes, die bekannte Melodie des „Greensleeves“. In delikater, kapriziöser Abrundung schließt sich die Elegie durch die Reprise des Anfangs.

Auch bei der fünften Elegie, Die Nächtlichen (Walzer), handelt es sich um eine Turandot- Transkription. Diese hat sich freilich durch das komplexe Wechselspiel der Modi (Busonis Ersatz für die Tonartenbeziehungen der klassischen Tonalität) und eine überfeinerte Dynamik weiter vom Original entfernt als das vorige Stück. Die schnellen Einsätze im oberen und unteren Register verdichten sich rasch zu engmaschigen Texturen, in denen Melodie und Begleitung einander unauflöslich durchdringen.

Die sechste Elegie, Erscheinung (Notturno), schaut auf eine Episode aus Busonis Oper Die Brautwahl voraus und geht den Weg in ein bis dato unerschlossenes Terrain noch weiter. Der mehrdeutige Diskurs der beiden expressiven, zögerlichen Themen, die sich wie Echos und Vorwegnahmen zueinander verhalten – dieser Verlauf führt zu einem Plateau (mithin keiner eigentlichen Klimax) innerer Emotionen, und am Ende verklingt die musikalische Fragestellung quälend langsam in der Ferne.

Im Juni 1909 komponierte Busoni eine Berceuse, aus der seine siebte Elegie wurde (in erweiterter Form entstand daraus überdies die Berceuse élégiaque für Orchester). Über einer sanft wellenförmigen Bewegung entfaltet sich eine Musik von harmonischer Subtilität und tonaler Mehrdeutigkeit; dynamische Terrassen verleihen dem beinahe intuitiven Geschehen zunehmend deutlichere Konturen, die eine gespannte Verzückung erreichen und sich dann in der flüchtigen Ruhe auflösen, aus der das Stück entstand.

Im Juni 1909 schrieb Busoni auch die Fantasia nach J.S. Bach, die der Erinnerung an seinen Vater Ferdinando gewidmet ist. Der Kontext des Stückes mag zwar ein historischer sein, doch die Konzeption weist entschiedenermaßen in die Zukunft. Es handelt sich bei diesem an Bach orientierten Werke (das später im vierten Band der „Bach-Busoni-Ausgabe“ veröffentlicht wurde) weder um eine Transkription noch eine Paraphrase, sondern um eine „Nachdichtung“, wie Busoni selbst sagte – um die „Übersetzung“ eines musikalischen Textes in ein anderes Medium. Am Anfang steht ein Rauschen von Arpeggien und kontrapunktischen Imitationen, von denen der Weg zu dem Choral Christ, du bist der helle Tag führt, der verschiedene plastische und doch zurückhaltende Varianten auslöst. Darauf folgt eine ausgedehnte Adaption des Chorals Gottes Sohn ist kommen (besser bekannt als In dulci jubilo), der in einer kurzen, aber heftigen Klimax das gesamte motivische Material berührt. Die Musik gewinnt nun zunehmend an Intensität, indessen sie auf den Choral Lob sei dem allmächtigen Gott zusteuert, der sich gegen Ende fast völlig in Glockentöne auflöst: Die als riconciliato („versöhnlich“) bezeichneten Schlusstakte mischen Dur- und Moll-Akkorde in einer ebenso heiteren wie anrührenden Weise.

Die Toccata wurde im September 1920 vollendet. Busoni war inzwischen wieder aus Zürich, wo er während des Krieges gelebt hatte, nach Berlin zurückgekehrt und arbeitete mit großem Einsatz an seinem krönenden Werk, dem Musikdrama Doktor Faust, dessen Essenz die virtuosesten und aggressivsten Klavierwerke aus den letzten Jahren des Komponisten durchzieht. Der Untertitel Preludio-Fantasia-Ciaccona lässt bereits die Dreiteiligkeit erkennen. Das Preludio beginnt mit markant absteigenden Sequenzen, unter denen sich ein gedehntes Thema ausbreitet. Nach einer Pause beginnt die Fantasia in verblüffender Weise: Das vorherige Thema erfährt eine neue Ordnung in sieben Abschnitten, die zwischen versöhnlicher und sardonischer Haltung hin- und hergehen. Nach seltsamen Akkordwiederholungen setzt die Ciaconna mit hektischem Passagenwerk ein, dessen Intensität sich steigert, derweil die Musik auf dem Weg zu ihrem entschiedenen Schluss frühere Gedanken aufgreift. Die letzten Takte lassen Entschlossenheit und Verzweiflung schier ineinander fließen.

Richard Whitehouse
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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