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8.570571 - BACH, W.F.: Organ Works (J. Brown)
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Wilhelm Friedemann Bach (1710–1784)
Orgelwerke

 

Wilhelm Friedemann Bach wurde 1710 als ältester Sohn von Johann Sebastian und Maria Barbara Bach in Weimar geboren. 1717 wurde der Vater Hofkapellmeister des jungen Fürsten Leopold zu Anhalt-Cöthen, worauf der junge Friedemann die evangelische Lateinschule der Residenzstadt besucht haben dürfte. Die Mutter Maria Barbara starb 1720, und ein Jahr später heiratete der verwitwete Vater von vier Kindern die junge Anna Magdalena Wilke, die weitere dreizehn Kinder gebar, von denen sechs das Erwachsenenalter erreichten. 1723 ging Bach als Thomaskantor nach Leipzig, wo Friedemann mindestens drei Jahre zur Thomasschule ging, an der auch sein Vater unterrichtete. 1729 schrieb sich Friedemann für die Fächer Rechtswissenschaft, Philosophie und Mathematik an der Leipziger Universität ein, um einen Studienweg einzuschlagen, der seinem Vater nicht vergönnt gewesen war.

Die musikalische Unterweisung seines Sohnes dokumentierte Johann Sebastian Bach in dem zwischen 1720 und 1726 aufgezeichneten Clavier-Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach, das mancherlei Übungen und Kompositionen, aber auch die ersten Stücke des Schülers selbst enthält. In seinen jungen Jahren half Friedemann dem Vater bei der Kopiatur; außerdem begleitete er ihn auf mehreren Reisen nach Dresden. 1729 schickte ihn der Vater mit einer Nachricht an Händel nach Halle. Um diese Zeit entwickelte Friedemann auch seine Talente als Organist und Cembalist, die ihm den Ruf eines überragenden Virtuosen eintragen sollten.

Anfang 1733 bewarb sich Wilhelm Friedemann Bach um den Organistenposten von Halberstadt, wo er aber vergebens vorspielte. Mehr Erfolg hatte er im Sommer desselben Jahres, als man ihm die Stelle des Organisten an der Dresdner Sophienkirche übertrug, die zwar schlechter bezahlt wurde, ihm zugleich aber erlaubte, auch anderwärts zu arbeiten. Die sächsische Hauptstadt war ein bedeutendes Musikzentrum, und hier lernte Bach bald Kollegen wie den Vivaldi-Schüler Johann Georg Pisendel, den Opernkomponisten Johann Adolf Hasse, den Lautenisten Sylvius Weiss und andere Musiker aus Kreisen des Hofes kennen. In Dresden schrieb er etliches an Clavierkonzerten, Streichersymphonien, Triosonaten und Cembalosonaten. 1746 bewarb er sich erfolgreich um das Organistenamt der Liebfrauenkirche von Halle. Auf diese Weise vollzog er einen ähnlichen Wechsel wie sein Vater vor 23 Jahren: Dieser hatte seinerzeit ein Amt bei Hofe aufgegeben, mit dem er bis zur Heirat seines Dienstherrn glücklich gewesen war, und dieses gegen die Arbeit unter der Ägide des Leipziger Stadtrates eingetauscht, und jetzt verließ Friedemann den Einflussbereich des Dresdner Hofes, um in Halle, wo Händel geboren worden und kurze Zeit als Organist tätig gewesen war, ein städtisches Amt anzutreten.

Die neue Position war mit einer bedeutenden Steigerung des Einkommens und der Aufgaben verbunden. Dabei hielt Friedemann stets engen Kontakt mit dem Vater, den er 1747 auch bei der Reise nach Potsdam begleitete, wo sein jüngerer Bruder Carl Philipp Emanuel als Hofcembalist wirkte. Nach Johann Sebastian Bachs Tod (1750) kam er noch einmal nach Potsdam, um den jüngsten Bruder Johann Christian in die Obhut Carl Philipp Emanuels zu geben. Friedemann blieb gleich mehrere Monate, ohne dass er die entsprechende Abwesenheitserlaubnis seiner Hallenser Dienstherren gehabt hätte, die in ihrem Pietismus weit weniger konziliant waren als der Köthener Hof, der es Johann Sebastian Bach trotz seiner gleichen weltanschaulichen Ausrichtung erlaubt hatte, sich vornehmlich auf die Komposition weltlicher Werke zu konzentrieren. Dazu kam, dass Friedemann sich für die Gedanken der Aufklärung und die spekulative Philosophie erwärmte, die Christian Wolff an der Universität von Halle vertrat: Auch das war kaum geeignet, die städtischen Autoritäten für sich einzunehmen—weshalb der Bach-Sohn während der nächsten Zeit mehrfach nach anderen beruflichen Möglichkeiten Ausschau hielt.

Friedemann heiratete 1751. Von seinen sechs Kindern überlebte nur eines die ersten Jahre. 1762 scheint man ihm die Stelle des Darmstädter Hofkapellmeister ange-boten zu haben, doch irgendetwas verhinderte seinen Amtsantritt (indessen er den Titel behielt). Mit Fulda scheint er 1764 verhandelt zu haben; im selben Jahr gab er sein Amt in Halle auf, wo er aber noch bis 1770 ohne offizielle Anstellung als Lehrer zubrachte und gezwungen war, einen Teil seines väterlichen Erbes in Gestalt unersetzlicher Handschriften zu veräußern, die somit der Nachwelt verloren gingen. 1770 übersiedelte er nach Braunschweig, und vier Jahre später finden wir ihn in Berlin, wo er unterrichtete, musizierte und ein Günstling von Friedrichs des Großen Schwester Anna Amalie wurde. Wilhelm Friedemann Bach galt nach wie vor als der größte deutsche Orgelspieler, doch als er 1784 in Berlin starb, hinterließ er Frau und Tochter in einer misslichen Lage.

Seine großen Fertigkeiten als Organist demonstrierte Wilhelm Friedemann Bach offenbar vor allem mit seinen Improvisationen, von denen natürlicherweise nichts erhalten ist. Was uns blieb, sind sieben Choralvorspiele sowie eine Reihe von Fugen und Kanons nebst anderen kontrapunktischen Übungen. Die erste der hier eingespielten Fugen ist die Fuge g-moll [1], der Martin Falck 1913 in seinem Werkverzeichnis die Fk. 37 gab. Das Stück bedient sich eines sehr kurzen Subjekts, das sich zu sequenzierender Verarbeitung eignet. Die Tripelfuge Fdur Fk. 33 [3] aus der Zeit zwischen 1740 und 1745 stellt sich hingegen als weit kunstvollere Kontrapunktik dar und beginnt mit einem erheblich längeren Thema. Sie findet sich wie die aus denselben Jahren stammende Fuge c-moll Fk. 32 [5] zwischen verschiedenen Cembalostücken Bachs, da sie sich rein manualiter ausführen lässt, und auch sie basiert auf einem ausgedehnten Thema. Auch die nächste Fuge [6], die bei Falck fehlt, steht in cmoll; das lange Thema wird im Tenor exponiert und dann sukzessive von Alt, Sopran und Pedalbass beantwortet. Eine „Tripelfuge“ ist dann wieder die Fuge F-dur Fk. 36 [8], deren erstes Thema Bach in Sequenzen verarbeitet. Dazu erklingt ein zweites Thema, zu dem schließlich ein dritter Gedanke tritt. Vor dem Schlussteil gibt es eine Passage über einem oktavierten Dominant-Orgelpunkt, und am Ende bleibt zudem Platz für eine kleine Kadenz. Die anschließende c-moll-Fuge [10], die wiederum bei Falck fehlt, bringt ein doppeltes, kunstvoll durchgeführtes Thema. Sie endet über einem Dominant-Orgelpunkt, worauf ein Grave erklingt, das nicht mehr viel mit der Welt zu tun hat, die in Johann Sebastian Bachs entsprechenden Werken zum Ausdruck kam. Die Fuge Bdur [12], an deren Authentizität Falck zweifelte, bedient sich ausgiebig eines absteigenden Gegenthemas und scheint in den letzten Takten wieder ein neues Zeitalter anzudeuten. Recht konzis ist die bei Falck nicht aufgelistete Fuge D-dur [14] mit ihrem kurzen Bassthema. In Falcks Katalog fehlen auch die beiden Fugen, mit denen das vorliegende Programm zu Ende geht: die Fuge B-dur [16] mit ihrem Doppelthema und die Fuge a-moll [17], deren conclusio mit einem lang ausgehaltenen Dominant- Orgelpunkt einen trefflichen Abschluss bildet.

In seinen sieben Choralvorspielen benutzte Friedemann gekonnt die traditionelle Form, die er von seinem Vater gelernt hatte. Jesu, meine Freude [2] basiert auf dem Choral, den Johann Sebastian am Ende seiner Kantate Nr. 87 verwandte. Nun komm der Heiden Heiland [4], bei Bach senior in der Kantate Nr. 62 zu finden, verfährt durch die kontrapunktische Darstellung jeder Choralzeile ganz ähnlich. Durch Adams Fall ist ganz verderbt [7], das Schluss- Stück aus Johann Sebastians Kantate Nr. 18, symbolisiert etwas von dem „Sündenfall“ in der Pedalstimme, ohne aber die Dramatik zu erreichen, die Vater Bach in seinem entsprechenden Choralvorspiel erzeugte. Den aus der Matthäus-Passion bekannten Choral Was mein Gott will, das g’scheh allzeit [9] behandelt Friedemann mit großer Freiheit. In Wir Christenleut han jetzund Freud [11] nutzt er als Fundament eine Variante des Chorals, den Johann Sebastian in der Kantate Nr. 40 verwandte, und Wir danken dir, Herr Jesu Christ [13] greift auf die Choralgesänge II, 217 zurück, wobei das Vorspiel wiederum phrasenweise imitative Einsätze bringt. Christe, der du bist Tag und Licht [15] aus den Choralgesängen III, 245 folgt dem traditionellen Muster und führt über einem Tonika-Orgelpunkt zu einem eindrucksvollen Abschluss.


Keith Anderson
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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