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8.570582 - ENESCU, G.: Cello Sonatas Nos. 1 and 2 (Buruiana)
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George Enescu (1881–1955)
Sonaten für Violoncello und Klavier

 

Wie Yehudi Menuhin bei vielen Gelegenheiten bezeugte, war sein Lehrer George Enescu nicht nur ein gefeierter Geiger, sondern darüber hinaus ein wandlungsfähiger, vielseitiger Musiker, der sich nichts mehr wünschte als die Anerkennung seiner kompositorischen Leistungen. Zwar hatte er insbesondere mit den zwei Rumänischen Rhapsodien [Naxos 8.550327] frühe Erfolge erringen können, doch eigentlich wurde sein Schaffen nur in einem kleinen Zirkel von Musikern und Verehrern richtig gewürdigt. Während der Studienjahre in Wien und Paris war er noch sehr produktiv gewesen, doch unter dem Druck seiner konzertanten und administrativen Verpflichtungen, aber auch durch die Turbulenzen seines Privatlebens und den Aufruhr in seinem geliebten Rumänien litt seine Kreativität, so dass er nach dem Ende des Ersten Weltkrieges nur noch einige wenige große Werke zu vollenden in der Lage war. Die hohe Qualität dieser Werke aber, in denen sich das Verständnis der klassischen Meister mit den Errungenschaften der französischen und deutschen Romantik verbanden, während sie zugleich die stereotypen Begriffe des Radikalen und Konservativen überhöhen – eben diese Qualität hat in den letzten drei Jahrzehnten allmählich zu einem neuen Interesse geführt.

Die Kammermusik stellte in Enescus Schaffen schon früh ein wichtiges Element dar. Außer den beiden hier vorliegenden Cellosonaten gibt es vier Violinsonaten, zwei Streichquartette [Naxos 8.554721], zwei Klavierquartette [das zweite auf Naxos 8.557159], ein Klavierquintett [Naxos 8.557159], ein Klaviertrio, ein Oktett für Streicher, ein Dezimett für Bläser [Naxos 8.554173] sowie kürzere Stücke für verschiedene Instrumentalkombinationen.

Die Sonaten für Violoncello und Klavier geben einen guten Eindruck von dem formalen und emotionalen Weg, den Enescu im Laufe seines kompositorischen Schaffens zurückgelegt hat. Während das erste der beiden Werke in vieler Hinsicht Johannes Brahms und den französischen Zeitgenossen verpflichtet ist, kann das zweite nur von Enescu sein, wie man an der gedanklichen Dichte und der feinsinnigen Ausdrucksweise ebenso wie an der schwer zu fassenden Tonalität erkennt, die dennoch vorhanden ist, um der formalen Anlage als Fundament zu dienen und auch den musikalischen Ablauf zu lenken.

Die erste Cellosonate entstand gegen Ende des Jahres 1898, und zwar offenbar in nicht mehr als zwölf Tagen. Sie wird umrahmt von den zwei ersten Violinsonaten, deren zweite Enescus stilistischen Durchbruch markierte. Die Cellosonate zeigt sowohl in der formalen Ausdehnung wie auch in der strengen motivischen Arbeit ganz deutlich das Vorbild Brahms, wobei nicht einmal dieser so rigoros war, wenn es darum ging, das Material eines Werkes aus einem einzigen Motiv abzuleiten: Enescu benutzt hier die dreitönige Zelle F-G-As nicht nur als melodischen Grundbaustein, sondern auch als Basis für die rhythmische Vitalität der Komposition.

Der erste Satz beginnt mit einer zweifachen Wiederholung dieses Dreitonmotivs und wird dann mit einem nachdenklichen Thema des Klaviers fortgesetzt, zu dem das Cello verstohlen seinen unterschwelligen Rhythmus spielt. Dieser belebt sich, wenn das Streichinstrument ins Pizzikato übergeht und das Thema dann in leidenschaftlicher Gestalt übernimmt, während das Klavier seine stürmischen Ausbrüche bringt. Das Nebenthema des Violoncellos ist demgegenüber recht entspannt und weiträumig, obwohl in der linken Hand des Klaviers dazu das Grundmotiv murmelt, bis die Musik fast völlig zum Stillstand kommt. Die Durchführung verbindet Elemente beider Themen in einem geistreichen und doch unaufdringlichen Diskurs, der das Cello wieder lange im Pizzikato einsetzt. Bei der Klimax sind dann beide Instrumente mit einer virtuosen Ausgestaltung des Grundmotivs zu hören. Im Zentrum der veränderten Reprise steht das versonnene zweite Thema, das in der Durchführung fast völlig fehlte. Dann bringt die knappe Coda einen lakonischen letzten Hinweis auf das Ausgangsmotiv, und die Musik verklingt im Nichts. 

Der zweite Satz ist ein lebhaftes Intermezzo oder vielleicht ein langsames Scherzo, dessen Hauptthema verschiedene Motive bringt, die sich ideal zur Verarbeitung eignen; dabei engagieren sich die beiden Instrumente in einem robusten Wechselspiel von Echowirkungen und Vorwegnahmen. Ein eigenständiger Trioteil fehlt. Statt dessen wird das Material einer kontinuierlichen Variation unterzogen, bis eine ruhig grübelnde Coda erreicht wird und der Satz unvermittelt zu Ende ist. Dabei ist das Grundmotiv offenkundig zugegen. 

Am Anfang des dritten Satzes singt das Violoncello in seinem samtigsten Ton zu einer wiegenden Klavierbegleitung ein barkarolenartiges Thema. Immer eloquenter wird die Musik, bis rieselnde Klavierakkorde den spannungsvolleren Mittelteil einleiten, wobei das Dreitonmotiv unheilvoll im Cello zu hören ist. Das Klavier führt zu einem kurzen Höhepunkt; dann wird das Hauptthema in erneuerter Intensität wieder aufgegriffen. Ungeachtet einiger affirmativer Gebärden des Klaviers mündet der Satz jetzt in einen ruhigen Schluss. Das Finale stürzt die beiden Instrumente sogleich in heftige kontrapunktische Aktivitäten, und das Ausgangsmotiv präsentiert sich in einer Vielzahl miteinander verwandter Gedanken. Als Kontrast wirkt ein gesanglich-nachgiebiges Thema, doch bald stiehlt sich das Material des Anfangs wieder herbei, so dass der geschäftige Diskurs wieder beginnen kann. Kurz tritt noch einmal die kontrastierende Melodie in Erscheinung, doch nichts vermag den Hauptgedanken auf seinem Weg in die Coda aufzuhalten, in der dann das Grundmotiv seinen letzten, entscheidenden Auftritt hat.

Fast vier Jahrzehnte vergingen, bis sich Enescu wieder derselben Besetzung zuwandte. Seine zweite Cellosonate entstand 1935 und ist dem katalanischen Cellisten Pablo Casals gewidmet. Erst zu diesem Zeitpunkt erlaubte der Komponist die Veröffentlichung des älteren Schwesterwerkes: Die beiden Stücke wurden als Opus 26 herausgegeben, obwohl sie sich in jeder Hinsicht voneinander unterscheiden. Mit ihren subtilen volksmusikalischen Wendungen und einem Idiom, das Timbre und Textur in den motivischen Verlauf integriert, ist das jüngere der beiden Werke ein Musterbeispiel für Enescus reifen Stil.

Der erste Satz beginnt mit melodischen Gestalten, die treffsicher zwischen Cello und Klavier aufgeteilt sind und sich für geraume Zeit entwickeln, bis ein zweiter Hauptgedanke die beiden Instrumente in auffallend selbständige Bahnen lenkt. Verschiedene Elemente der zwei Themen werden nunmehr miteinander kombiniert, indessen sich die Musik zu einer unerwartet kraftvollen Klimax steigert. 

Ein Übergang führt zu dem zweiten Thema, das jetzt fragender klingt als zuvor – und endlich stellt das erste Thema die anfängliche Ruhe wieder her. Der zweite Satz beginnt mit verdrehten Gebärden des Violoncellos und einer hurtigen Bewegung im Klavier, die allmählich gehaltvoller wird. Auch hier ist der Verlauf durch ein bemerkenswertes instrumentales Wechselspiel charakterisiert, und die Musik befindet sich, wie im entsprechenden Satz der ersten Sonate, in einer permanenten Entwicklung. Wenn zwei Drittel der Strecke zurückgelegt sind, dünnt sich die Aktivität deutlich aus: Es folgt der Übergang in eine geisterhafte Coda, die durch extreme Register und motivische Fragmentierung gekennzeichnet ist. 

Den dritten Satz durchzieht die seelenvolle Melodie, die das Cello am Anfang allein vorträgt. Dabei handelt es sich um ein Thema, das deutlich der doina (Hirtenweise) nachgebildet ist, die sowohl für die traditionelle Musik Rumäniens wie auch für Enescus reife Werke von wesentlicher Bedeutung ist. Das Klavier liefert anschließend eine schwebende Begleitung, wenn das Violoncello noch größere Reserven einer verhaltenen Eloquenz aktiviert und schließlich zu einer destillierten Einfachheit gelangt, von der es – zumindest in zeitlicher Hinsicht – nicht mehr weit bis zum Ende des Satzes ist. 

Das Finale bezeichnete der Komponist als à la roumaine, womit er treffend den gesamten Charakter und die Erscheinungsformen des Materials beschreibt. Gleichwohl ist auch dieser Satz nicht leichter zu greifen als die vorherigen Ereignisse: Einem lebhaften, zugleich aber auch verhaltenen Thema folgt ein zweites, in dem das Klavier unmissverständlich den Klang eines Hackbretts nachahmt. Ein kraftvoller Höhepunkt im Zentrum weicht der freien Veränderung der beiden Themen, worauf die Coda das Werk in einer unerwartet kräftigen Apotheose beendet.

Richard Whitehouse
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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