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8.570590-91 - ROSSINI, G.: Piano Music, Vol. 1 (Marangoni) - Peches de vieillesse, Vols. 7, 9
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Gioachino Rossini (1792-1868)
Sünden des Alters: Band VII Album de chaumière • Band IX (Auszüge)

 

Die ungewöhnliche Veränderung in Gioachino Rossinis schöpferischer Karriere und die möglichen Gründe für diese ist ein echter topos der musikalischen Biographik und Geschichtsschreibung geworden – eine immer wieder auftauchende Frage und bisweilen eine interpretatorische „Krux“, ein bisschen so wie im Kino die Rettung in letzter Minute oder der erste Kuss der Liebenden, auf den man so lange gewartet hat. Die Veränderung ist ungewöhnlich, wenngleich die historische und biographische Forschung versucht hat, ihr die Schärfe zu nehmen. Rossini hatte so etwas wie eine gespaltene musikalische Persönlichkeit, doch diese beiden Naturen existierten nicht nebeneinander: Als Rossini einen bestimmten Punkt seines Lebens erreicht hatte, ersetzte die eine ganz einfach die andere, und bezeichnenderweise lebte die zweite unverhältnismäßig länger als die erste.

Gioachino Rossini wurde am Mittwoch, den 29. Februar 1792, in Pesaro geboren, und es machte ihm immer ein besonderes Vergnügen, an diesem ungewöhnlichen Tag zur Welt gekommen zu sein, den es nur alle vier Jahre gibt. Am 29. Februar 1852 feierte er seinen fünfzehnten Geburtstag, und 1860 erklärte er, jetzt sei er immerhin siebzehn Jahre alt. Unabhängig von dieser spaßigen Rechnung war er tatsächlich zwanzig, als seine glanzvolle Opernlaufbahn offiziell begann – und zwar mit seiner ersten Oper Demetrio e Polibio, die am Montag, den 18. Mai 1812 im römischen Teatro Valle uraufgeführt wurde. Rossinis Gegenwart war lange zu spüren: Die überwältigende Mehrheit des Publikums war fasziniert, und unter den großen Komponisten der Zeit gab es einige (wie Schubert), die seinem Zauber ebenfalls erlagen, während andere (wie Weber) ihn hassten – doch niemand blieb Rossinis Energie gegenüber gleichgültig.

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts fiel ein Schatten auf Rossinis OEuvre. Mit Ausnahme von zwei oder drei Werken wurde es von Wagner und dem späten Verdi sowie von den französischen und russischen Opernkomponisten verdunkelt. Ein Jahrhundert später trat sein Schaffen dann wieder in all seiner Pracht hervor, als es in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu der sogenannten „Rossini-Renaissance“ kam. Daher ist Rossinis Theater heute lebendiger denn je. Und doch war Rossinis geliebte und gehasste Bühnentätigkeit, ein Beispiel für das historische Phänomen des Kunstwollens, nur von kurzer Dauer. Die letzte Oper Guillaume Tell wurde am Montag, den 3. August 1829 in der Académie Royale de Musique zu Paris uraufgeführt. Seit 1812, mithin seit der Premiere des Demetrio e Polibio, waren siebzehn Jahre vergangen. Carl Maria von Weber starb sehr jung, kaum vierzig Jahre alt, doch seine Produktivität als Bühnenautor währte achtundzwanzig Jahre – von 1798 bis 1826. Verdi war vierundfünfzig, Wagner siebenundvierzig Jahre im Theater aktiv. Der früh verstorbene Sizilianer Bellini hatte nur ein Jahrzehnt für die Bühne arbeiten können, doch er komponierte noch bis zum Abend seines mysteriösen Todes an seiner letzten Oper. Rossini hingegen ...

Rossini hingegen beendete seine ungeheuer erfolgreiche Opernkarriere mit siebenunddreißig Jahren (wie sich’s fügt, hatte Richard Strauss in demselben Alter, mithin um 1900, gerade einmal begonnen, für die Bühne zu schreiben), um sich nach seinem Guillaume Tell für weitere neununddreißig Jahre weitgehend ins Privatleben zurückzuziehen. Als er am Freitag, den 13. November 1868, in seiner schönen Villa in dem Pariser Vorort Passy verstarb, zählte er sechsundsiebzig oder nach seiner persönlichen Rechnung neunzehn Jahre. Die Asymmetrie ist offenkundig: Siebzehn Jahre ein Liebling des Publikums und dem Rampenlicht der Öffentlichkeit ausgesetzt, und dann neununddreißig Jahre der „Stille“ beziehungsweise einer Kreativität, die er in einem privaten Kreise pflegte, zu dem zahlreiche bekannte Persönlichkeiten gehörten. Seine „Stille“ war also nur sehr relativ, und in Wirklichkeit war es überhaupt keine Stille angesichts der Tatsache, dass er sich dem Publikum häufig präsentierte – mit geistlichen Meisterwerken wie der Petite messe solennelle und dem Stabat Mater oder auch mit extemporierten Bizarrerien wie dem „Giovacchini gewidmeten“ Tema originale di Rossini variato per violino da Giovacchino Giovacchini für Violine und Klavier (Bologna 1845) und der Marcia (pas re-doublé) für den türkischen Sultan Abdul Medjid (1852), die ihm den Orden des Nisam-Iftihar eintrug. All das ist so buffonesk und solch typischer Rossini, dass es direkt aus der Italienerin in Algier oder dem Türken in Italien herrühren könnte.

Vor allem aber entstanden in der privaten Sphäre geheime Wunder: kleine Sachen, „Tändeleien“, musikalische Seufzer in einer zerbrechlichen und kostbaren Hülle aus Singstimme und Klavier oder auch Klavier allein. Jede dieser Péchés de vieillesse („Sünden des Alters“) ist ein monstrum im Kleinen und im eigentlichen Sinne des Wortes: ein Wahrzeichen oder Wunderzeichen, etwas Unglaubliches, ein mythisches Ungetüm, etwas, das durch seine Seltsamkeit wertvoll ist, das zugleich Bewunderung, Neugier, Vergnügen und Verblüffung auslöst – oder auch jenen Schauer verursacht, wenn man einem exquisiten Aroma, einem erlesenen Parfüm, einer verrückten Naturerscheinung begegnet. Ein eleganter und harmloser Zynismus durchströmt diese winzigen, bisweilen keineswegs natürlich wirkenden Kreaturen: nicht, weil die Hörer erschreckt, sondern weil sie unterhalten sein sollen. So führen uns beispielsweise eine Polka chinoise und ein Boléro tartare in den Bereich quadrierter Kreise und pentagonaler Sechsecke, in die Welt von Chimären und Hexen mit Fledermausflügeln und Libellenfühlern – in eine Welt eben der wunderbaren Monster.

Während sich Rossinis Bühnenwerke aufgrund seiner eigenen Notizen und brieflichen Hinweise mit großer Genauigkeit datieren lassen, liegen die Péchés in einem dichten Nebel, der eine sichere Datierung sehr schwer macht. Die zu Lebzeiten des Komponisten veröffentlichten Stücke liefern uns eine ungefähre Chronologie; alles andere können wir nur schätzen. Unverzichtbar sind hier freilich die Vorworte zu den Quaderni Rossiniani, und während der letzten Jahrzehnte haben unter anderem Bruno Cagli, Philip Gossett, Alberto Zedda, Azio Corghi und Alfredo Bonaccorsi unschätzbare Forschungen unternommen.

Das ist also ein weiterer drastischer Widerspruch zwischen dem Rossini vor und nach 1829, auf den man vielleicht einen Hinweis in den Erinnerungen an Spontini findet, die Richard Wagner verfasste und die am 25. Januar 1851 von der Eidgenössischen Zeitung in Zürich veröffentlicht wurden. Darin vertrat Wagner, alles andere als ein Freund Rossinis, die Auffassung, „dass diejenigen drei Opernkomponisten, welche die drei Hauptrichtungen dieses Kunstgenre’s vertreten, gleichzeitig noch am Leben waren: wir meinen Spontini, Rossini und Meyerbeer. Spontini war das letzte Glied einer Reihe von Komponisten, deren erstes Glied in Gluck zu finden ist; was Gluck wollte, und zuerst grundsätzlich unternahm, die möglichst vollständige Dramatisirung der Opernkantate, das führte Spontini [...] aus. Als Spontini durch That und Ausspruch erklärte, über das von ihm Erreichte nicht weiter mehr hinausgehen zu können, erschien Rossini, der die dramatische Absicht der Oper vollkommen fahren ließ, und dagegen das in dem Genre liegende frivole und absolut sinnliche Element einzig hervorhob und entwickelte. [...] Meyerbeer, der, von der Rossini’schen Richtung ausgehend, von vornherein den vorgefundenen Geschmack des Publikums zu seinem künstlerischen Gesetzgeber machte, versuchte nichtsdestoweniger einer gewissen künstlerischen Intelligenz gegenüber sein Kunstverfahren als etwas charakteristisch Grundsätzliches erscheinen zu lassen: er nahm neben der Rossini’schen auch die Spontini’sche Richtung auf, indem er dadurch nothwendig beide verdrehte und entstellte.“

Wagners Entscheidung fiel natürlich zugunsten Spontinis. Aber warum hätte Rossini seinerzeit, als er sich von der Bühne zurückzog, nicht etwas Ähnliches denken sollen? Was Wagner als das „frivole und absolut sinnliche Element“, als Sinnlichkeit und Hedonismus definierte, ist nichts anderes als die Herrschaft der Ästhetik über die Ethik, mithin das Primat der „symbolischen Form“ und dramatischen Archetypen über zweckdienliche Zielsetzungen – mögen diese nun auch ethisch-didaktischer Natur sein (was bei Spontini gewiss der Fall war, dabei aber wunderbare dramatische Ergebnisse zeitigte) oder auf äußeren, finanziellen Nutzen gerichtet sein wie bei dem Berufsmusiker, der seinen Lebensunterhalt zu verdienen und die Stufen der feinsten Gesellschaft, wenigstens aber die Ränge der herrschenden Kaste zu erklimmen trachtet (was ja nach der böswilligen Unterstellung Wagners die Absicht von Meyerbeer gewesen war).

Wir sind der Ansicht, dass Rossini das Seltsame an der Geschichte und der „Zukunft“ einer vor allem ästhetischen, formalen, archetypischen Vorstellung vom Musiktheater erkannt hatte und dass er sein eigenes Werk als „getan“ betrachtete, nachdem er dem Publikum ein OEuvre geboten hatte, das sich von allem anderen unterschied. Die scharfe, schneidende, bisweilen kühle Ironie, die in den Péchés de vieillesse zu finden ist, versetzt einer der historischen Ideen par excellence den Todesstoß – der Idee vom „Fortschritt.“ Die drei wunderbaren und denkwürdigen Musterbeispiele aus dem Album de château, dem achten Band der Péchés, sind drei unbedingt legitime musikalische Modelle, von denen keines gegenüber dem anderen einen Fortschritt bedeutet. Es handelt sich dabei um musikalische Lieblinge des ancien régime, der Zukunft und der „Gegenwart“ – was hier als psychologischer, nicht als historischer Zeit-Punkt aufgefasst und als ein Ort zu verstehen ist, in dem es auf kapriziöse Weise keinerlei Zeitgeist gibt. Dennoch, und das ist das Paradoxon, entfaltet Rossini eine unglaubliche Fähigkeit, historische Zusammenhänge herzustellen und mit untrüglicher Genauigkeit die befremdlichen, kleinlichen, lächerlichen, heuchlerischen Aspekte der Gesellschaft, des Geschmacks und der Kultur einzufangen, die er in einen musikalischen Sprachschatz übersetzt – womit er beinahe schwerelose Kleinststrukturen formt, gewissermaßen ohne Gewicht und Dimension, winzige harmonische Bildchen, mikroskopische rhythmische Freiheiten.

Die Péchés de vieillesse sind auf vierzehn Bände verteilt. Die drei ersten (Album italiano, Album français, Morceaux réservés) enthalten Stücke für Singstimme und Klavier, und sie stellen der Behandlung der Singstimme, wie man sie aus seinen Opern kennt, neue Nuancen zur Seite. Dazu gehören Romanzen, Arietten und bekannte Parodien, die später zum Teil von Komponisten wie Respighi und Britten orchestriert wurden. Der vierte Band, Quatre Mendiants et Quatre Hors-d’oeuvre, bildet ein Intermezzo und das Bindeglied zu den verbleibenden zehn Heften. Auch das sind Sammlungen kleiner, körperloser, luftiger Wesen in der Art eines Ariel, Puck oder anderer Elfen und Geister aus Shakespeares Erfindung.

Alessandro Marangoni präsentiert in der vorliegenden Aufnahme den gesamten siebten Band, mithin das erste Buch für Klavier allein. Einige Nummern daraus erschienen seit 1880 bei Heugel & Fils in Paris (Neuauflage 1954), ferner 1878/79 bei Ricordi in Mailand und endlich 1937 bei Signorelli in Rom (hier nur der erste Teil). Elf der zwölf Stücke sind derzeit im Band XIV der Quaderni Rossiniani erhältlich, der von der Fondazione Rossini di Pesaro herausgegeben wurde, und die dort fehlende Nummer 5 (Prélude inoffensif) ist im zweiten Band der Quaderni abgedruckt.

Den siebten Band betitelte Rossini als das Album de chaumière, was wir als das „Album aus dem strohgedeckten Landhaus“ bezeichnen könnten. Natürlich ist das die pure Ironie, eine Anspielung auf die romantischen Öldrucke, die Rossini überhaupt nicht mochte, und auf die zuckersüßen Kinderbücher der Zeit. Die zwölf Nummern des Bandes enthalten Titel, deren Ironie an Prokofieffs Sarkasmen grenzt und die höchste Virtuosität der Karikatur erreicht. Da gibt es zunächst in der Gymnastique d’écartement die ganz direkte, beunruhigende Klangmalerei, die an mechanische Automaten denken lässt (ein häufiger Charakter in Rossinis Opern, beispielsweise im ersten Akt der Italienerin) – eine „gymnastische Aufwärmübung für die Arme, die Beine, eins, zwei ...“ Ein weiteres Monstrum ist das Prélude fugassé (zu übersetzen vielleicht als „fugiert in die Flucht geschlagenes Präludium,“ wobei allerdings das mitschwingende Frikassee nicht überhört werden sollte): Entweder kann etwas ein Präludium oder eine Fuge sein. Dazwischen gibt es nichts. Es sei denn, ein nicht eben vollendeter Komponist will ein Präludium schreiben, ohne die formalen Regeln zu kennen, und erliegt dann der Versuchung, sich statt dessen im fugierten Stil zu ergehen. Das dritte Stück, die Petite polka chinoise („Kleine chinesische Polka“) ist eine äußerst amüsante kleine Hybride, wohingegen sich die Petite valse de boudoir, der „kleine Walzer im Boudoir“, intim und anrührend gibt. Was an einem Präludium „anstößig“ sein könnte, wird sich schwer sagen lassen, doch steht fest, dass das Prélude inoffensif niemandes Gefühle verletzen kann (wenigstens scheint es so). Die Musik klingt, als solle der Hörer mit etüdenartigen Fingerübungen beschwichtigt werden, indessen die Harmonik hauptsächlich diatonisch gehalten ist (oder zumindest so tut).

Zweifellos sollen die kleinen rhythmischen Hopser den Titel des sechsten Stückes erklären: Petite valse: „L’huile de ricin“ („Kleiner Walzer: Rizinus-Öl“). Der folgende Satz erweist sich als eine echte dramatische Szene, in der einem tiefen Schlaf das jähe Erwachen folgt. In der vorliegenden Aufnahme wurden die beiden Abschnitte auf zwei Tracks verteilt: Un profond sommeil … und … Un réveil en sursaut. Rossini mochte diese Abfolge, in der sich einer choralartigen Musik, einem Trauermarsch oder einer meditativen Episode lebhaftere Klänge anschlossen. Etwas ähnliches findet man im sechsten Band der Péchés, dem Album pour les enfants dégourdis, wo das Memento homo! auf witzige Weise von einem Assez de “Memento“: dansons! gefolgt wird („Bedenke, o Mensch! ... Genug bedacht: Wir wollen tanzen!“). Der cantus firmus oder Choral ist seit langem ein fester Bestandteil der westlichen und der hebräisch-christlichen Liturgietradition; hier gibt es nun allerdings ein weiteres Monstrum, den Plein-chant chinois („Chinesischen Choral“), in dem Rossini eine pentatonische Skala mit einer kleinen künstlerischen „Freiheit“ verwendet.

Beunruhigender sind die Nummern 9 und 10: Zunächst Un cauchemar („Ein Alptraum“) mit dem Crescendo rhythmischer und harmonischer Härten, und dann die noch unheimlichere Valse boiteuse („Humpelnder Walzer“). Mit der unbewölkten Heiterkeit einer Pensée à Florence („Erinnerung an Florenz“) und einer lebhaften Marcheendet das Album de chaumière.

Abgerundet wird die vorliegende CD durch vier Soloklavierstücke aus dem neunten Band der Péchés, dem Album für Klavier, Violine, Violoncello, Harmonium und Horn. Daraus haben Heugel und Ricordi vor langer Zeit, allerdings nach Rossinis Tod, einige Sätze veröffentlicht. Die vier hier eingespielten Nummern sind im Band XVI der Quaderni Rossiniani zu finden.

Wie in den vorigen Stücken, so begegnen uns auch hier verspielt-irreführende Titel. Die Mélodie candide mag sich vordergründig ihrer Keuschheit brüsten; tief im Innern ist sie schamlos. Die Chansonnette („Kleines Lied“) verrät eine wehmütig getönte Ironie, und die Savoie aimante („Liebende Savoyerin“) ist eine besonders geistreiche Mischung eines ritterlichrustikal- volkstümlichen und karikierenden Geistes. Das letzte Stück, Impromptu tarantellisé („Auf Tarantella gequälte Improvisation“ vielleicht), ist schließlich eine weitere Chimäre, eine Hybride, die aus der Verbindung der lebhaften italienischen Tarantella und der bei den Romantikern so beliebten, edlen Form der Klaviermusik entstand und uns am Ende ein letztes, staunenswertes Monstrum liefert.

Quirino Principe
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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