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8.570709 - KUHLAU: Piano Sonatas, Op. 59 / Piano Sonatinas, Op. 20 (Jando)
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Friedrich Kuhlau (1786–1832)
Klaviersonaten op. 59 • Klaviersonatinen op. 20

 

Friedrich Kuhlau war der Sohn eines Regimentsmusikers, Enkel eines Oboisten und Stadtpfeifers sowie Neffe eines Organisten und Stadtmusikanten in Aalborg. Er wurde am 11. September 1786 in Uelzen bei Hannover geboren und lebte mit seiner Familie nacheinander in Lüneburg und Braunschweig. In Lüneburg begann er mit dem Klavierspiel und mit der Komposition, und am Braunschweiger Katharineum schloss er seine frühe Schulausbildung ab.

Um die Jahrhundertwende ging er mit seinen Eltern nach Hamburg, wo ihn der Organist, Komponist und Mathematiker Christian Friedrich Gottlieb Schwenke (1767-1822) unterrichtete. Dieser war 1783 Organist an der Katherinenkirche geworden und hatte 1788 nach dem Tode seines Lehrers Carl Philipp Emanuel Bach das Amt des städtischen Kantors übernommen (ein Jahr zuvor hatte Bach noch dafür gesorgt, dass sein Schüler einige Zeit bei Marpurg und Kirnberger in Berlin lernen konnte.)

Im Jahre 1804 begann Friedrich Kuhlaus pianistische Karriere. Er blieb in Hamburg, bis die napoleonischen Truppen 1810 die Stadt besetzten. Der junge Musiker fürchtete, zum Militärdienst gepresst zu werden, obwohl er durch einen Unfall in der Kindheit auf einem Auge erblindet war. Also entwich er unter falschem Namen nach Kopenhagen. Dort etablierte er sich als Pianist und Komponist und konnte sich schon 1811 erstmals bei Hofe hören lassen. 1813 wurde er eingebürgert, und im folgenden Jahr wurde er zum Hofkammermusiker ernannt – zunächst gewissermaßen ehrenamtlich, seit 1818 dann mit einer symbolischen Besoldung. Damals kamen zunächst auch Kuhlaus Eltern und dann die Schwester nach Dänemark, die er fortan mit zu versorgen hatte. Zu diesem Zwecke verstärkte er seine Tätigkeit als Konzertpianist und Lehrer.

Mit seinem Singspiel Røverborgen („Die Räuberburg”) hatte er 1815 am Königlichen Theater reüssiert, wo er daraufhin für eine Spielzeit als Chorleiter angestellt wurde und seine erste Oper inszenieren konnte. Zudem machte er sich in ganz Skandinavien als Pianist einen Namen. Verschiedentlich kam er nach Berlin und Leipzig, zweimal auch nach Wien. Bei seinem zweiten dortigen Aufenthalt (1825) verbrachte er mit Beethoven und seinen Freunden einen Tag, an den sich die Beteiligten hinterher nur noch ungefähr erinnern konnten. Nachdem man eine Landpartie unternommen und in einem Wirtshaus gespeist hatte, floss der Champagner in so reichen Mengen, dass auch Beethovens Erinnerungsvermögen litt. Dennoch komponierte er einen Scherzkanon über den Namen seines Gastes: Kühl, nicht lau. Auf die Zusendung des Spaßes erwiderte der also „kanonisierte” Kuhlau mit einem entsprechenden Stück über den Namen Bach.

Zur Feier einer königlichen Hochzeit entstand 1828 die Musik zu dem Märchenspiel Elverhøj („Der Elfenhügel”), die Kuhlau den Titel eines Professors und erhöhte Bezüge eintrug. Am 5. Februar 1831 vernichtete ein Brand das Haus in Lyngby bei Kopenhagen, das er ein Jahr nach dem Tode seiner Eltern (1825) gemietet hatte. Dabei wurden nicht nur viele seiner unveröffentlichten Werke und Schriften zerstört; auch gesundheitlich ging es seither mit ihm bergab. Ein Jahr später, am 12. März 1832, starb der 45-jährige in Kopenhagen.

Als erfolgreicher Pianist und Lehrer schrieb Kuhlau mancherlei Klaviermusik (wobei sein zweites Klavierkonzert 1831 ein Opfer der Flammen wurde). Dazu gehören Salonmusik sowie Stücke von unterschiedlichen Schwierigkeitsgraden, die beim Unterricht von praktischem Nutzen waren und sind. Neben seinen Bühnenwerken, die sich beträchtlichen Erfolges erfreuten, hinterließ er ferner Lieder und Kammermusik – wobei er hier insbesondere die Flöte bedachte, die er zwar wohl nicht selbst spielte, bei deren technischen Eigenarten ihm aber ein Flötist des Theaterorchesters beriet. Schon in Hamburg hatte Kuhlau sich mit Stücken für das Instrument versucht; die Werke, die ihm den Titel „Beethoven der Flöte” einbrachten, datieren allerdings erst aus den 1820er Jahren.

Die drei Sonatinen op. 20 für Klavier entstanden 1820. Sie waren entweder als Unterrichtsmaterial oder für musikalische Amateure gedacht. Das erste Stück der Kollektion, die Sonatine in C-dur, beginnt mit einem einfachen, achttaktigen Thema, dessen Anfang anschließend von der linken Hand im tiefen Register reflektiert wird. Ein Hauch Dramatik und ein Anflug von Virtuosität beenden die Exposition, die wiederholt werden soll. Nach der kurzen Durchführung werden die beiden Themen und die Schlussgruppe in der Reprise wieder aufgegriffen. Der sehr kurze langsame Satz in F-dur besteht aus zwei wiederholten achttaktigen Abschnitten. Ein Rondo mit kontrastierenden Episoden beschließt das Werk.

Die Sonatine G-dur op. 20 Nr. 2 ist etwas kunstvoller. Das einleitende Unisono nimmt das Hauptthema und die späteren Triolen vorweg. Das Hauptthema wird variiert und moduliert als Vorbereitung des zweiten Satzteiles, wobei in der Reprise – wie sich’s gehört – auch das Nebenthema in der Tonika wiederkehrt. Der langsame Satz, ein Adagio e sostenuto, steht in Es-dur. Das Hauptthema umrahmt einen harmonisch abwechslungsreicheren Mittelteil. Das Allegro scherzando-Finale wird vom ersten Thema dominiert, das im Anschluss an eine Moll-Episode wieder in Erscheinung tritt, im letzten Teil des Satzes aber nur noch angedeutet wird.

Beschlossen wird die Kollektion von der Sonatine Fdur. Der Kopfsatz dieses Stückes bringt zunächst ein Thema, in dem ein betonter Akkord auf den zweiten Taktteil fällt; im Nebengedanken antworten Skalen der linken und der rechten Hand einander, und einige Male müssen die Hände überkreuzt werden. Es gibt eine kurze Durchführung, ein Element, das in Sonatinen oft ausgelassen wird, sowie eine formgerechte Reprise. Der zweite Satz ist ein Larghetto in B-dur, das auf der rhythmischen Struktur des Hauptthemas basiert. Das Alla polacca-Finale wird von einer raschen Passage der rechten Hand eingeleitet; erst dann erklingt das Hauptthema. Etwas dramatischer ist der Abschnitt in f-moll, an den sich eine weitere Wiederholung des fröhlicheren Hauptthemas anschließt.

Die drei Stücke des Opus 59 werden oft als Sonatinen veröffentlicht, obwohl sie in ihrer Erstausgabe von 1824 als Sonaten bezeichnet sind: Trois sonates faciles et brillantes pour le piano forte hieß es dort. Gleichwohl sind sie eindeutig für denselben Markt gedacht wie die vorige Kollektion, von der sie sich grundsätzlich durch ihren Verzicht auf den langsamen Mittelsatz unterscheiden. Die Sonate A-dur beginnt mit einer wiederholten Exposition, in der die beiden thematischen Elemente erklingen, die die Substanz des Satzes bilden. Die Durchführung beginnt in F-dur, wobei Diskant und Bass einander mit überschlagenden Händen antworten. Allmählich wird dann für die Reprise die Ausgangstonart wiederhergestellt. Das nachfolgende Rondo operiert in reichem Maße mit der absteigenden Figur, die die linke Hand bei der Vorstellung des Hauptthemas zu spielen hat. Die zentrale Episode steht in einem kontrastierenden a-moll.

Die Sonate F-dur op. 59 Nr. 2 folgt einem ähnlichen Schema, wobei die punktierten Rhythmen auch im zweiten Thema erscheinen. Die zentrale Durchführung erinnert in ihren ersten Tönen an die Figuren des Hauptthemas und bietet Raum für virtuose Triolengänge, bevor das Hauptthema in der Reprise wiederkehrt. Der zweite Satz, ein Rondo, arbeitet reichlich mit dem Anfangsrhythmus des ersten Themas und erfordert ein gewisses Maß an technischer Brillanz.

Die Kollektion endet mit der Sonate C-dur op. 59 Nr. 3, deren erster Satz als Allegro con spirito bezeichnet ist und in der rechten Hand Terzpassagen einführt. Der zweite Teil des Satzes beginnt mit einer Variante des ersten Themas, und frühere Nebengedanken werden formgerecht transponiert. Das Rondo mit seinem charakteristischen Hauptthema enthält eine zentrale Episode in G-dur und bewegt sich ebenfalls in den formalen Konventionen der Zeit.

Keith Anderson
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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