About this Recording
8.570717 - FRESCOBALDI: Keyboard Music from Manuscript Sources
English  German 

Girolamo Frescobaldi (1583–1643)
Clavier-Musik aus handschriftlichen Quellen

 

Girolamo Frescobaldi wurde 1583 in Ferrara geboren und war seinerzeit der berühmteste Clavier-Spieler, Lehrer und Komponist für Tasteninstrumente. Von 1608 bis zu seinem Tode im Jahre 1643 stand er im Dienste verschiedener Adliger und der Kirche von Rom. Von allen Musikern des 17. Jahrhunderts hatte er den größten Einfluss auf die deutsche, österreichische, niederländische, belgische und dänische Clavier-Musik. Der Stuttgarter Johann Jakob Froberger unternahm weite Reisen, um Frescobaldis Musik und kompositorische Ideen in Europa bekannt zu machen.

Verschiedene handschriftliche Quellen aus der Zeit zwischen 1630 und 1650 bezeichnen Frescobaldi als den Verfasser der hier vorliegenden Werke, die nicht in den zu Lebzeiten des Komponisten gedruckten Bänden enthalten sind. Die jeweiligen Manuskripte überliefern auch Musik anderer Autoren und sind von fremder Hand geschrieben. Man weiß nicht, ob Frescobaldi diese Stücke in jungen Jahren, mithin vor Erreichen seiner künstlerischen Reife, oder womöglich als Unterrichtsstücke zur Lösung bestimmter Interpretationsprobleme geschaffen hat – oder ob es sich um eine Kombination beider Annahmen handelt.

Im Vorwort zu seinem ersten Band Toccaten (1615) fordert Frescobaldi, dass man diese Musik dem nichtpolyphonen Stil des neuen Madrigals für Solostimme und Begleitung entsprechend ausführen solle. Dieser neue Stil zeichnete sich durch flexible Tempi, eine Fülle sogenannter affetti (Verzierungen) und rhythmische Freiheiten aus – was alles darauf berechnet war, der Textinterpretation eine größere Beseeltheit zu verleihen. Der Gedanke dürfte auf die Musik Luzzascho Luzzaschis zurückgehen, bei dem Frescobaldi in Ferrara gelernt haben könnte. Von großer Bedeutung für den vokalen Ansatz in Frescobaldis Cembalomusik war auch Giulio Caccini, der berühmte Sänger und Gesangslehrer aus Florenz, der 1602 bzw. 1614 zwei Bände mit Solomadrigalen drucken ließ, die den „neuen Stil“ demonstrieren. Im Vorwort zum ersten dieser Bände legte Caccini dar, wie er den jeweiligen Text durch improvisierte Gesangsornamente, affetti und dynamische Veränderungen einzelner Töne ausgedrückt wissen wollte.

Bei der Beschreibung dieses „neuen Stils“ stellt Frescobaldi fest, dass die Ausführung nicht dem Taktschlag unterworfen sein soll (womit er die Praxis des Solomadrigals von Caccini und anderen nachahmt); vielmehr müsste das Tempo die Stimmung oder den Affekt (die „Leidenschaft“ also) der Musik oder des Textes reflektieren. Seinen Worten zufolge ist der Anfang der Toccaten langsam und arpeggiert auszuführen – was wiederum Caccinis Hinweis entspricht, wonach die Sänger ein Madrigal langsam und mit einem allmählichen crescendo oder decrescendo auf einem Einzelton beginnen sollten. Das Crescendo der Sänger und das Arpeggio des Cembalisten sind vergleichbare Methoden, um am Anfang eines Stückes ähnliche Effekte der Expression zu erzeugen. Frescobaldi meint auch, man solle schroffe Dissonanzen wiederholen, damit der Instrumentalklang nicht ins Leere geht. Er betont, dass dieser mehrfache Anschlag ad libitum des Spielers zu geschehen habe; dieser wird ermutigt, dem Affekt, mithin der Stimmung der jeweiligen Abschnitte, durch die Anwendung der gehörigen Ornamente, Ausschmückungen und Temposchwankungen zu entsprechen. Das fördert die „sprezzatura“ oder „vornehme Lässigkeit“, wie das bereits Baldassare Castiglione in seinem Buch vom Hofmann ausgedrückt und die später auch Monteverdi verlangt hatte – eine Art von Nonchalance, die zwar gemächlich, entspannt und unangestrengt wirkte, dabei aber genau fokussierte, zielgerichtete und präsente Interpretationen zeitigen sollte.

Ich spiele diese Musik unter genauer Befolgung dieser Aufführungshinweise und gestatte Frescobaldis Musik, so gesanglich wie nur möglich zu klingen. Dazu gehören: freizügige Tempi; die Möglichkeit, einzelne Stimmen nicht „zusammen“, sondern eher wie Charaktere in einem Gespräch klingen zu lassen; frei improvisierte Verzierungen innerhalb bestimmter Phrasen; Unabhängigkeit der Hände und selbst der Finger, wobei mal die rechte, mal die linke Hand die Führung übernimmt; und schließlich freie accelerandi und ritardandi. Meine Verzierungen dienen einem expressiven Zweck. Häufig verwende ich das als „trillo“ bekannte Gesangsornament – die mehrfache Tonwiederholung am Ende einer Phrase oder eines Abschnitts.

Es gibt hier fünf verschiedene Arten von Musik. Die Toccata soll wie improvisiert klingen; dabei wechseln lebhafte und langsame Abschnitte miteinander. An Capricci gibt es zwei Typen: zunächst einen solchen, der aus etlichen Abschnitten besteht, von denen jeder sein eigenes, imitativ behandeltes Motiv hat, und dann die Variationsfolge („Capriccio fatto sopra il Cucchù“), die in einer geistreichen Imitation den zweitönigen Kuckucksruf verwendet. Ricercare und Fantasia sind beide Vorläufer der Fuge. Die Fantasia aus dem Bauyn-Manuskript ist besonders gesanglich empfunden; in ihr wechseln dreiund vierstimmiger Satz, und den Abschluss bildet eine Corrente, ein lebhafter Tanz im synkopierten Dreiertakt.

Martha Folts
Deutsche Fassung: Cris Posslac

---

Das Instrument

Jerome de Zentis wirkte als Instrumentenbauer zuerst in Rom, dann bei den Medici von Florenz sowie in London („the King’s Virginal Maker“) und Stockholm (am Hofe der Königin Christina). Anschließend baute er in Viterbo Instrumente für den Papst und endlich in Paris für den König von Frankreich.

Das in der vorliegenden Aufnahme benutzte Cembalo entstand in Italien, als deZentis nach zehn Jahren im Dienste der schwedischen Königin wieder heimgekommen war. Man wird sich fragen, warum dieser spezielle Handwerker sich bei den erlesensten Musikliebhabern solcher Beliebtheit erfreute. Die Antwort, so glaube ich, liegt in dem Können, mit dem er das exakte musikalische Verhalten seiner Instrumente zu handhaben und kontrollieren wusste. Er vermochte einen Instrumentalklang von beinahe engelsgleichem „Zauber“ zu erzeugen (wenn das nicht noch zu wenig sagt). Jeder Ton hatte ein prononciertes, grundlegend eigenes Timbre, und doch wirken alle Töne in einem harmonischen Ganzen perfekt zusammen. Er erreichte einen lieblichen Ton nicht durch das überraffinierte, einheitliche Timbre, wie das bei heutigen Instrumenten üblich ist, sondern durch die intensive Resonanz des Einzeltones und die sorgsame Selektion der Verhältnisse, die sein akustisches Denken beherrschten. So beginnt jeder Ton mit einem „Cercare de la Nota“, einer Technik, die die großen Sänger der Zeit benutzten, wenn sie einsetzten – leise, tief in der Brust und rasch zu dem Ton aufsteigend, den sie singen wollten. Dieser Effekt vermittelt dem Ohr viel klarer, worum es bei jedem Ton geht und was mit der Musik gemeint ist. Er hilft uns zu erkennen, was in der Musik geschieht, weil jeder Ton, selbst in der kompliziertesten Polyphonie, seine einzigartige Stimme mit unverwechselbarer Distinktion erhebt. Dieselben Qualitäten findet man bei allen großen alten Musikinstrumenten – von den Geigen eines Stradivari und Guarneri bis zu den Orgeln eines Schnitger und Ebert.

Weitere Informationen über dieses Instrument finden Sie unter www.keithhillharpsichords.com/1658dezentis.html

Keith Hill
Instrumentenbauer
Deutsche Fassung: Cris Posslac


Close the window