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8.570720 - KARAYEV, K: Symphony No. 3 / Leyli and Medjnun / Don Quixote (Russian Philharmonic, Yablonsky) (Azerbaijani Composers, Vol. 1)
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Kara Karajew (1918-1982)
Symphonie Nr. 3 • Leyla und Mejnun • Don Quixote

 

Die äußerst expressiven, persönlichen Kompositionen von Kara Karajew sind durchzogen von den harmonischen und melodischen Charakteristika seiner heimischen Volksmusik. Er sagte einmal: „Die Sprache der traditionellen Musik Aserbaidschans ist mir angeboren. Ich bin kompositorisch mit den aserbaidschanischen Volksmelodien aufgewachsen, und ich will und kann mich von diesem Einfluss nicht freimachen—ganz gleich, an welchem künstlerischen Problem ich arbeite.“ Karajew wurde in Baku geboren, der „gewaltigen, vielstimmigen Symphonie“, die er mehr als jede andere Stadt liebte. Sein Vater war ein berühmter Medizinprofessor, seine Mutter eine begabte Pianistin mit einer starken poetischen Ader. Seine eigene musikalische Ausbildung begann 1930 in Baku, und acht Jahre später wurde er als Kompositionsstudent an das Moskauer Konservatorium aufgenommen. Seine lange, glänzende Karriere als Komponist, Pädagoge, Musikschriftsteller und Kritiker begann, als er 1946 nach dem Abschluss seines Moskauer Studiums wieder nach Baku gegangen war.

Karajew war Kompositionsschüler von Dmitri Schostakowitsch und wurde einer der besten Repräsentanten seiner Klasse. Der Lehrer war ebenso einfühlsam wie anspruchsvoll und übte sowohl persönlich wie auch beruflich einen enormen Einfluss auf den jungen Komponisten aus. Karajew zeigte in seiner Musik, dass er einige schöpferische Aspekte Schostakowitschs assimilierte und adaptierte. Er arbeitete auf den verschiedensten Gebieten von der Schauspielmusik und dem Musical über Oper, Ballett, Symphonik und Kammermusik bis hin zu Romanzen, Kantaten, Musik für Kinder und für den Film. Er verehrte Bach, Beethoven, Tschaikowsky, Prokofieff und Schostakowitsch, interessierte sich sehr für albanische, vietnamesische, türkische, bulgarische, spanische, afrikanische und arabische Musik und hat einmal gesagt, dass in ihm von Anfang an „Ost und West nebeneinander bestanden“. Sein Schaffen ist ein Zeugnis dieser glücklichen Koexistenz.

Karajews dritte Symphonie für Kammerorchester (1964) gehörte zu den ersten großangelegten Werken der Sowjetunion, die mit seriellen Mitteln komponiert wurden. Karajew verband dieses Verfahren mit Elementen der nationalen Tradition, beispielsweise mit der Melodik der Aschugen und konventioneller vierstimmiger Struktur. Er habe versucht, so führte er aus, „neue Möglichkeiten des künstlerischen Ausdrucks, neue Prinzipien der Form und Konstruktion, vor allem aber neue Mittel einer expressiven Musiksprache zu finden“. Zudem habe er mit dieser Symphonie seine eigenen Gedanken über die Probleme der Menschheit ausdrücken, „die inneren Welten des modernen Menschen vertiefen und öffnen“ wollen. Des weiteren handelt es sich bei diesem Werk um einen Versuch, die Elemente der aserbaidschanischen Volksmusik zu bewahren. Während der Arbeit an der Symphonie, so Karajew, habe ihn der Gedanke betrübt, dass „alles, was aus der Tiefe meiner kostbaren Kultur kommt, verschwinden könne.“

Die Symphonie beginnt mit einem energischen Allegro Moderato, dessen zwei Hauptthemen auf einund derselben Zwölftonreihe aufgebaut sind. Das erste dieser beiden Themen ist ein motorisches Staccato, das dann einer zarteren, in Tempo, Dynamik und Textur kontrastierenden Idee Platz macht. Die klar umrissenen, entschiedenen Rhythmen und die sarkastisch-schroffen Harmonien des Kopfsatzes erinnern an Schostakowitsch und Prokofieff, sprechen aber dennoch Karajews eigene Sprache. Eine interessante Farbe bieten dabei die Cluster des Klaviers. Bei dem zweiten Satz, Allegro vivace, handelt es sich um ein brillantes Scherzo mit komplexen Tanzrhythmen und einem walzerartigen Trio. Wie der Komponist ausführt, steht der Satz „bewusst der Musik der Aschugen nahe. Ich tat das aus eigenstem Antrieb und tiefstem Herzen, doch natürlich wollte ich darüber hinaus beweisen, dass es möglich ist, auch unter strikter Beachtung der Zwölftontechnik nationale Musik zu schreiben, und nicht einfach nur nationale, sondern aschugische.“ Mit Aschugen sind die meisterhaften Barden gemeint, die seit rund einem halben Jahrtausend in Aserbaidschan zur Begleitung ihrer volkstümlichen Laute epische Geschichten vortragen. Das zarte, ausdrucksvolle, philosophisch grübelnde Andante bildet ganz nach der Tradition die lyrische Mitte des Werkes, worauf das abschließende Allegro zu den motorisch-energischen Rhythmen des ersten Satzes zurückführt und einen insgesamt positiven, optimistischen Charakter an den Tag legt. Karajew gestaltete den Mittelteil des Finales als Fuge, die ihn als einen äußerst kenntnisreichen Kontrapunktiker zeigt. Beschlossen wird das Werk allerdings durch eine überraschend langsame Coda, eine nachdenkliche Zusammenfassung nicht nur des Schluss- Satzes, sondern des gesamten Werkes.

Leyla und Mejnun wurde 1947 in Baku zum 800. Jahrestag von Nizami uraufgeführt und erhielt ein Jahr später den Stalinpreis, eine der bedeutendsten Auszeichnungen, die einem sowjetischen Künstler verliehen werden konnten. Die symphonische Dichtung wurde von Nizami, einem der größten persischen Dichter des 12. Jahrhunderts, angeregt. Die Komposition fußt auf dem beliebten arabischen Märchen von einem unglücklichen Liebespaar: Der junge Dichter Qays und seine Base Leyla verlieben sich ineinander, doch das Mädchen wird mit einem andern Mann verheiratet, und Qays verliert den Verstand – weshalb man ihn fortan „Mejnun“ nennt, den „Verrückten“ oder „Besessenen“. Er kehrt seiner Familie und der Gesellschaft den Rücken, um in der Wüste zu leben, wo er seine Liebe zu Leyla in seinen Gedichten besingt. Wie Tristan und Isolde oder Romeo und Julia werden die beiden im Tod vereint.

Karajew betonte, dass er sich nicht auf den Pfad der musikalischen Illustration begeben habe. Vielmehr sei es ihm darum gegangen, „mit der Musik das ewige Thema einer heroischen Liebe auszudrücken, die alle Hindernisse und sogar den Tod überwindet.“ Leyla und Mejnun enthält drei klar voneinander unterschiedene Themen. Am Anfang steht ein düsterer, schroffer Gedanke, den man als Thema des Schicksals oder einer finstern Macht bezeichnen könnte, die nicht will, dass die Liebenden zusammenkommen. Der zweite Teil der Komposition handelt vom Kampf gegen das Fatum und für das Glück, worauf als drittes Element ein Liebesthema folgt, in das sich allerdings das Thema des Kampfes eindrängt. Am Schluss wird das Liebesthema wieder aufgegriffen – jetzt aber gefärbt von Trauer und Schmerz. Ein donnerndes Krachen des Schlagzeugs und der tiefen Streicher setzt den Schlusspunkt. Das Schicksal hat seinen letzten Schlag geführt.

Don Quixote (Symphonische Kupferstiche) aus dem Jahre 1960 basiert auf Karajews Musik zu dem gleichnamigen Film des Regisseurs Grigory Kozintsev. Bei der Konzertfassung handelt es sich um einen achtteiligen Zyklus, der das Leben und die Abenteuer des „Ritters von der traurigen Gestalt“ beschreibt. Die Abschnitte lauten: Reisen, Sancho der Statthalter, Reisen, Aldonse, Reisen, Pavane, Kavalkade und Don Quixotes Tod. Seit seiner Kindheit war der Don Quixote von Cervantes das Lieblingsbuch Karajews, der sich gern mit dem unablässigen Tätigkeitsdrang und dem idealistischen Kampf des Helden identifizierte.

Titel, Untertitel und Satzüberschriften des Werkes sowie der Rückgriff auf eine Filmmusik sprechen zwar für eine programmatische Komposition, doch wie in Leyla und Mejnun hat Karajew auch hier die pure musikalische Illustration vermieden. Daher werden also weder die Schlachten des Don Quixote noch irgendwelche konkreten Ereignisse aus dem Roman naturgetreu abgebildet. Statt dessen widmen sich die musikalischen Tableaux der Innenwelt des Protagonisten.

Der erste Teil, Reisen, ist eine Exposition und führt den Hörer in die Welt des Hauptdarstellers ein. Es ist kaum möglich, in dieser Musik den mäßigen Schritt der Rosinante zu überhören, auf der Don Quixote ausreitet. Lyrisch, friedlich und ruhig ist dieser Abschnitt, in dem freilich der Keim eines anderen später wiederkehrenden Themas enthalten ist: Diese rhythmisch punktierte Figur über einem Ostinato-Bass taucht in den beiden anschließenden Reise-Abschnitten auf und bildet das Fundament, auf dem sich das musikalische Material entwickelt. Der zweite Teil ist dramatischer als der erste, und der dritte ist der bis dahin düsterste und dramatischste. Sancho der Statthalter zeichnet ein lärmendes, festlich-fröhliches Bild; Aldonse ist von zarter Lyrik, und die schöne, gesangliche Pavane bereitet den Hörer vielleicht schon auf das kommende Ende des Helden vor, ohne dass man hier eine Totenklage oder Trauermusik hörte. In der Orchestrierung der Kavalkade lässt Karajew das Spitzenregister der energischen und entschlossenen, rhythmischen Blechbläsergruppe nebst prokofieffartigen, scharfen und kühnen Harmonien in den Vordergrund treten. Don Quixotes Tod ist der längste Teil des Werkes. Hier wird das zarte, gesangliche Thema der Aldonse-Episode wieder aufgegriffen. Das Licht erlischt, und doch stehen wir nicht völlig im Dunkeln. Leuchtende Erinnerungen und das Bild des liebenswerten Helden bleiben uns erhalten.

Anastasia Belina
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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