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8.570767 - RODE, P.: Violin Concertos Nos. 3, 4 and 6 (Eichhorn, Jena Philharmonic, Pasquet)
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Pierre Rode (1774–1830)
Concertos n° 3, 4 et 6

 

Jacques-Pierre-Joseph Rode naquit à Bordeaux le 16 février 1774. Fils de parfumeur, il manifesta un talent musical précoce et fut emmené à Paris dès l’âge de treize ans par son professeur, Flauvel. Peu après son arrivée à Paris, Rode devint l’élève vedette de Giovanni Battista Viotti, le violoniste le plus en vue de l’époque et fondateur de l’école de violon française moderne. Encore adolescent, Rode effectua sans doute ses débuts de soliste en 1790 avec le Concerto pour violon n° 13 de Viotti ; il intégra aussi l’orchestre du Théâtre de Monsieur, où il rencontra celui qui allait être son confrère toute leur vie durant, Pierre Baillot. 1792 fut l’année où Rode fit sa percée. A l’occasion des concerts traditionnels de la Semaine Sainte, il se produisit six fois entre le 1er et le 13 avril, jouant notamment deux concertos de Viotti. Pendant les seize ans qui suivirent, Rode mena une existence de virtuose itinérant, même s’il rejoignit le corps enseignant de la classe de violon du Conservatoire de Paris nouvellement fondé. Tout en étant associé au Conservatoire, Rode collabora avec Baillot et Kreutzer sur une méthode d’instruction du violon. Rode fut nommé violon solo pour la musique particulière du Premier Consul (Napoléon) et fut brièvement premier violon à l’Opéra. Il passa quatre ans en Russie (1804–1808), où il fut nommé violoniste de cour auprès du tsar. A son retour à Paris à la suite de ce séjour russe, il connut un revers de fortune: au lieu de lui réserver le chaleureux accueil dont il l’avait gratifié depuis qu’il était arrivé de Bordeaux à treize ans, le public ne reçut ses prestations qu’avec tiédeur. Spohr, qui l’entendit souvent avant et après son aventure russe, écrivit qu’après la Russie il trouvait le jeu de Rode “froid et maniéré”. Rode recommença à sillonner l’Europe en 1811 ou 1812. A Vienne fin 1812, il créa la Sonate pour violon op. 96 de Beethoven avec l’archiduc Rodolphe. Il passa une bonne partie de la période comprise entre 1814 et 1821 à Berlin, où il connut et épousa sa femme et devint un intime de la famille Mendelssohn. Lorsque Rode et son épouse quittèrent Berlin, la mère de Mendelssohn écrivit: “le charme de nos soirées musicales d’hiver…s’est complètement terni”. En 1821, Rode retourna se fixer dans la région de Bordeaux, où il vécut dans une sorte de demiretraite. En 1828, il tenta une dernière fois de donner un concert public à Paris, mais ce fut un tel fiasco que pour certains musicologues, il précipita son décès, survenu le 26 novembre 1830.

Rode composa presque exclusivement pour son propre instrument. Sa production comprend des sonates, des quatuors, des airs variés, treize concertos pour violon, plusieurs morceaux de genres divers et des oeuvres pédagogiques, dont notamment les 24 Caprices sous forme d’études. Les compositions de Rode représentent la pleine effloraison de l’école française de violon dont l’origine remonte à l’arrivée de Viotti à Paris en 1782. Sa plus belle contribution au répertoire de violon, outre les 24 Caprices, sont ses treize concertos. Dans son Histoire du Concerto, Roeder décrit ainsi les concertos de Rode: “Un peu plus exigeants du point de vue technique envers le soliste que ceux de Viotti, ils dénotent une compréhension profondément idiomatique de l’instrument”. La technique de Rode favorise des figurations rapides et un lyrisme soutenu plutôt que des doubles cordes ou des harmoniques, et sa technique de l’archet est toujours variée et de bon goût. Rode, et l’école française en général, eurent une vaste influence sur la sensibilité romantique du XIXe siècle. Beethoven connaissait assez bien l’école française et dédia sa plus célèbre sonate pour violon à Rodolphe Kreutzer, confiant également la création de sa Sonate opus 96 à Rode. Comme l’a montré Boris Schwarz, l’école française eut également une influence sur Beethoven lorsqu’il s’attela à son propre concerto pour violon. L’importance de Rode pour une génération ultérieure de violonistes est illustrée par la cadence de Wieniawski pour le Concerto pour violon n° 7. Rode et ses confrères français ont exercé une influence durable et salutaire sur la technique du violon et les pages écrites à son intention.

Les treize concertos de Rode datent de 1794 ou 1795, alors qu’il avait environ vingt ans, jusque juste avant sa mort, survenue en 1830. Pour Boris Schwarz, son Concerto pour violon n° 1 était « une oeuvre d’une remarquable maturité », et il poursuivait en écrivant: « Bien que sa manière de gérer les formes soit devenue plus concentrée, son expression plus souple et sa technique plus accomplie, il demeura le même au niveau des aspects fondamentaux de sa personnalité musicale, et les progrès ultérieurs semblent modestes comparés à son époustouflant opus 1”. Le Concerto pour violon n° 3 en sol mineur, écrit vers 1798, met pleinement en valeur le versant le plus grandiose de son art. Avec une durée de près de quinze minutes, le premier mouvement, Allegro moderato, est l’un des plus longs jamais écrits par Rode. Il débute par des blanches forte à l’orchestre, suivies d’un rythme pointé. Enfin, les clarinettes apportent une note plus tendre ; les rythmes pointés reparaissent et le soliste entre après une centaine de mesures de tutti. Comme souvent dans les concertos de Rode, la première entrée du soliste est très théâtrale, consistant principalement en des blanches dramatiques suivies de doubles croches. Le geste initial est repris, même si la suite emploie des triolets qui se résolvent en un passage plus lyrique descendant dans le registre grave du violon. Ce thème est répété deux octaves plus haut, puis une échappée de doubles croches mène au coeur véritablement lyrique du mouvement, un thème entonné avec tendresse répété sur plusieurs registres. Ce thème est entremêlé à des figurations, suivies d’un long tutti contenant à nouveau des rythmes pointés. La section centrale présente le soliste qui joue le rythme pointé caractéristique des tutti, des figurations prolongées et un thème proche du thème lyrique de l’exposition, mais désormais sur des triolets. Après un autre tutti, le violon entre comme dans l’exposition. Le matériau de l’exposition est retravaillé avec l’ajout de nouveaux éléments thématiques, qui mènent à une cadence et un bref tutti pour conclure le mouvement. Le second mouvement, Adagio, montre le lyrisme de Rode sous son meilleur jour. Le mouvement est en forme A-B-A. Fait intéressant, après une introduction pleinement tutti, le soliste est accompagné uniquement par les cordes jusqu’au tutti final, juste avant la cadence. L’ensemble de l’orchestre encadre la déclaration lyrique du soliste. Ainsi que l’a écrit le musicologue Boris Schwarz, les finales de Rode « étincellent d’élégance, de piquant et d’espièglerie. L’invention est charmante, l’élaboration habile, et tout le traitement très original…” La Polonaise qui conclut le Troisième Concerto ne fait pas exception à la règle. Le soliste attaque immédiatement avec la mélodie, entrant d’abord doucement avec un accompagnement de cordes minimal, puis répétant le thème fortissimo avec tout l’orchestre ; le reste du mouvement est une danse vibrante et ravissante.

Le Concerto pour violon n° 4 en la majeur date sans doute de 1798–1800. Le premier mouvement, Allegro giusto, débute avec le traditionnel tutti orchestral et l’entrée dramatique du soliste. Pendant les fioritures initiales, les doubles cordes qui suivent la poussée des triolets ascendants sont inhabituelles de la part de Rode. L’exposition contient plusieurs thèmes lyriques, le second et le plus important ayant été joué par les flûtes pendant le tutti orchestral d’ouverture. Rode a resserré ses sections structurelles par rapport à celles du Troisième Concerto: non seulement le tutti du début est plus court de quarante mesures, mais le tutti qui relie l’exposition à la section centrale ou de développement ne dure que quatorze mesures. La section centrale s’appuie énormément sur les passages de triolets en filigrane, et le soliste joue sans interruption jusqu’à la récapitulation finale. L’Adagio déploie pleinement le talent lyrique de Rode, et le Rondo final présente son énergie et sa grâce habituelles.

Avec le Concerto pour violon n° 7, le N° 6 en si bémol majeur est sans doute le plus célèbre des concertos de Rode. Il est dédié à la reine d’Espagne, aussi doit-il presque certainement son origine à la visite que le compositeur effectua dans ce pays en 1799–1800. Le Maestoso initial débute par un tutti forte, avec principalement du matériau que le soliste ne reprendra jamais (les concertos de Rode comportent des éléments structurels baroques, et il arrive souvent que l’orchestre ait davantage un rôle de ritornello que ne le voudra plus couramment l’usage à mesure que le genre se développera au cours du XIXe siècle), à l’exception d’un bref aperçu du thème dolce con anima qui constitue la principale assertion lyrique du mouvement. L’entrée théâtrale du soliste, qui débute par des doubles croches ascendantes, se pose très haut sur la corde de mi. Un premier thème lyrique, suivi de figurations, mène au thème dolce

con anima. Après des figurations continues et un tutti (qui fait écho à l’intervention orchestrale initiale apparentée à un ritornello), le soliste amorce la section centrale en chantant un ample passage sur la corde de sol, puis continue par des triolets et une brève section plus lyrique. Le ritornello de tutti introduit une répétition des premières fioritures du soliste, mais cette fois avec une suite différente et une citation plus brève du thème dolce con anima. Une cadence et un dernier tutti referment le mouvement. L’Adagio comprend l’une des déclarations lyriques les plus séduisantes de Rode, jouée sur différentes octaves et avec une section centrale apportant un léger contraste. Le finale Allegretto est l’un des plus inventifs et enjoués du compositeur, et il contient diverses énonciations de la mélodie de rondo, légèrement plus lentes, désormais interrompues par des figurations et par un air différent, pour s’achever par une délicieuse coda.

Bruce R. Schueneman
Traduction française de David Ylla-Somers

Nous avons été ravis de toutes les réactions positives suscitées par notre premier enregistrement de concertos de Pierre Rode, les Concertos pour violon n° 7, 10 et 13, (Naxos 8.570469). Ces ouvrages du virtuose français, jamais enregistrés auparavant, constituent une surprise par bien des aspects. S’il était aisé d’imaginer qu’il s’agirait de compositions purement techniques—après tout, tous les violonistes se souviennent des 24 Caprices de Rode de leurs années d’études—leur richesse d’invention, l’instrumentation experte de leurs parties orchestrales, ainsi que leur variété de coloris et leur assurance étaient inattendues. A l’évidence, dans ses concertos pour violon, Rode n’apparaît pas simplement comme un enseignant austère qui décline dans ses Caprices toute la gamme des techniques violonistiques sur 24 tonalités indépendantes, de façon académique et méthodique, mais également fascinante.

Outre leur extrême virtuosité, les concertos de Rode sont conçus dans un style cantabile et les parties solistes s’intègrent à une écriture orchestrale d’une diversité stupéfiante, particulièrement notoire dans les tutti orchestraux et pendant les dialogues des instruments à vent avec le violon. L’éclat et la conception des parties solistes dépassent de loin la dimension des “études”. Le fait est que techniquement, ces dernières exigent énormément de l’interprète pour le préparer à relever des défis artistiques bien plus ardus, alors que dans ses concertos, Rode met la virtuosité au service de l’expression musicale. Il présente son instrument, le violon, sous son jour le plus favorable. Il utilise le registre particulier du violon d’une façon extrêmement flatteuse, et son orchestration est transparente et flexible.

Du point de vue structurel, les Concertos n° 3, 4 et 6 sont construits de la même façon. Leurs premiers mouvements amalgament les formes sonate et ritornello. L’introduction du Concerto n° 4, qui figurait au répertoire de Charles de Bériot, est particulièrement intéressante. Rode débute le dynamique tutti d’ouverture par un prologue piano. Les seconds mouvements du Concerto sont écrits à la manière d'un arioso, exploitant au mieux les qualités cantabile du violon. Les derniers mouvements sont des rondos entraînants.

Contrairement aux concertos de notre premier CD, ceux du présent disque permettaient l’insertion de cadences dans les mouvements initiaux et centraux et donnaient également d’innombrables occasions d’ornementer pendant les pauses, occasions que je n’ai pas manqué de saisir. Si j’ai été ravi d’inventer des cadences virtuoses pour les premiers mouvements des Concertos n° 3 et 4, en écrivant celle du Sixième Concerto, je me suis inspiré de la Chaconne de Bach, sur laquelle je travaillais à l’époque. Il y a dans la Chaconne une magnifique cadence arpégée sur 32 mesures qui est sans doute la plus belle séquence d’accords de l’histoire du violon. Dans ma cadence, on peut déceler les effets de mes activités « parallèles » avec Rode et Bach. Je souhaite beaucoup de plaisir à mes auditeurs dans leur découverte de cette « nouvelle » musique ancienne.

Friedemann Eichhorn
Traduction française de David Ylla-Somers


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