About this Recording
8.570777 - REINECKE: Octet / Von der Wiege bis zum Grabe (From the Cradle to the Grave) / Sextet
English  German 

Carl Reinecke (1824–1910): Musik für Blasinstrumente
Von der Wiege bis zum Grabe • Bläseroctet • Bläsersextett

 

Für Kammermusik-Komponisten der romantischen Ära verkörperten Saiteninstrumente – mit oder ohne Hinzufügung eines Klaviers – das klangliche Ideal. Abgesehen von den Quintetten von Franz Danzi (1763–1826) und Anton Reicha (1770–1836) war das Repertoire für reine Bläserensembles schmal. Umso bedeutender sind Reineckes geniales Sextett und Oktett für Bläser, zumal es sich um substantielle und gut gearbeitete Werke handelt. Das traditionelle Bläserquintett kann tonal etwas „kopflastig“ sein, Reineckes Hinzufügung eines zweiten Horns in op. 271 und zusätzliche Parts für Klarinette und Fagott in op. 216 schaffen jedoch eine klangliche Gewichtung und Mischung, die dem romantischen Ideal näher kommen.

In der romantischen Kammermusik war das Streichquartett, wie es von Haydn, Mozart und Beethoven überliefert war, die Gattung schlechthin. Schubert, Schumann, Brahms und ihre Zeitgenossen erfüllten die klassischen Formen mit romantischem Ausdruck und mit Dramatik. Häufig wurde ein Klavier hinzugenommen, um die Streichergruppe zu erweitern und zu verstärken, doch Holzbläser traten nur selten auf – und wenn, dann zumeist solistisch. Von den Holzbläsern wurde die Klarinette bevorzugt, deren warmen, harmonischen Ton und weiches Legato die Romantiker priesen. Weber, Schumann und Brahms schrieben wunderbare Kammermusiken für die Klarinette, vergleichbare Werke mit Flöte, Oboe, Horn oder Fagott sind jedoch selten. Die Rückkehr der Holzbläser in die Kammermusik als gleichwertige Instrumente war den revolutionären Bestrebungen des 20. Jahrhunderts vorbehalten.

Carl Reinecke, frühreifes Kind eines Provinz- Musiklehrers, war ein talentierter Violinist und Bratschist; darüber hinaus gehörte er zu Deutschlands prominentesten Konzertpianisten. Schon im Alter von sieben Jahren begann er zu komponieren und brachte es im Laufe eines langen und enorm produktiven Lebens auf einen Katalog von 288 Opus-Nummern in allen Genres. Als ein wirklicher Vollblutmusiker durchlief Reinecke zudem eine prominente und erfolgreiche Laufbahn als Dirigent. Im Jahr 1860 wurde er zum Direktor des GewandhausOrchesters zu Leipzig berufen sowie zum Professor für Klavier und Kompo-sition am dortigen Konservatorium, wo er so unter-schiedliche Komponisten wie Max Bruch, Isaac Albéniz und Leo‰ Janáãek unterrichtete. Heute ist Reinecke vor allem für seine herrliche Sonate für Flöte und Klavier „Undine“ von 1882 bekannt, ein Werk, das mit Sicherheit auch in dieser Einspielung enthalten wäre, gäbe es nicht schon Dutzende von Aufnahmen.

Seit den 1840er Jahren waren Mendelssohn und Schumann die Leitsterne des blühenden Leipziger Musiklebens. Reinecke verehrte beide und profitierte von ihnen – sein Kompositionsstil und seine künstlerischen Ziele sind stark von diesen beiden älteren Meistern beeinflusst. Doch seit etwa 1890 ging Brahms’ Stern auf, und Reineckes Fähigkeiten, obwohl hoch geschätzt, wurde allmählich von denen des größeren Komponisten überschattet. Etwa in jener Zeit begannen Blasinstrumente im Werk Reineckes eine größere Rolle zu spielen – eine Entwicklung, die in seinem Wunsch begründet sein mag, nicht mit Brahms in dessen Domäne zu konkurrieren.

Jüngst wurde Brahms’ Dominanz damit erklärt, dass Klangreichtum nicht zu Reineckes Stärken gehört habe. Doch sowohl im Sextett als auch im Oktett vermeidet er mühelos solche Schwächen; seine jahrzehntelange Erfahrung als Dirigent hatte ihm eine intime Kenntnis der Blasinstrumente vermittelt, so dass die Musik durchweg gut klingt. Im Adagio des Oktetts etwa schafft sein gekonnter Satz eine zugleich reiche, noble und vorzüglich ausbalancierte Klangfülle. Wenn auch die Fertigkeit, mit der er sein Material durchführt und behandelt, zuweilen stärker in Erinnerung bleibt als die Melodien selbst, ist seine Formbeherrschung doch unstrittig, sein harmonisches Vokabular ausgeklügelt, wenn nicht sogar innovativ.

So ist das einzige wirkliche Geheimnis dieser genialen Stücke jenes, dass sie so lange und so weithin übersehen wurden und dass die erste Aufnahme hundert Jahre auf sich warten ließ.

Gleich die Eröffnungsphrasen des Oktetts zeigen den reichen, warmen und gemischten Klang, den Paare von Fagotten, Hörnern und Klarinetten zusammen mit den hohen Stimmen von Oboe und Flöte erreichen können – eine Klangfülle, die selbst Brahms neidisch gemacht haben könnte. Der erste Satz hat die zu erwartende Sonaten-Allegro-Form – alle Wiederholungen werden in dieser Aufnahme ausgeführt –, doch anstelle des üblichen langsamen Satzes lässt Reinecke ein charmantes Scherzo von Mendelssohnscher Leichtigkeit folgen, das spitzbübisch mit den beiden Hörnern allein endet. Das Adagio, das ausdrucksmäßige Zentrum des Oktetts, ist auf drei breite, klangvolle Höhepunkte hin angelegt, dessen letzten die Oboe trägt. Das folgende Rondo mit der Bezeichnung Allegro molto bildet einen denkbar starken Kontrast. Es ist ein geistvoller Klamauk, angeführt von Flöte und Klarinette, und bietet allen Musikern Gelegenheit, ihre Virtuosität und ihre Elan unter Beweis zu stellen.

Das Sextett, rund dreizehn Jahre nach dem Oktett entstanden, ist im ersten Satz stärker kontrapunktisch gestaltet als das frühere Werk. Der ganze Satz beruht auf einem fallenden melodischen Motiv, das bereits im ersten Takt erklingt und am Ende des Satzes dreimal vom Horn wiederholt wird. Reinecke lenkt im Satz nur ganze achtzehn Sekunden die Aufmerksamkeit auf dieses Motiv, wenn es in kurzer Abfolge von fünf unterschiedlichen Instrumenten zu hören ist – eine Art mikroskopische Durchführungspassage. Die übrigen Sätze sind dreiteilig oder in A-B-A-Form. Das Adagio ist um ein von der Flöte dominiertes munteres Vivace ma non troppo zentriert; im Zentrum des Finales steht eine beschwingte, walzerartige Episode mit der Bezeichnung Moderato con grazia – geeignet, die wilde Coda zu etablieren.

Reineckes sechzehnteiliger Klavierzyklus Von der Wiege bis zum Grabe op. 202 erschien 1888 und wurde ein durchschlagender Erfolg. Vier Jahre später erschien eine Biographie des Komponisten von seinem Hauptverleger J. H. Zimmermann, an deren Ende Reineckes neueste Werke angezeigt wurden. Eine ganze Seite ist op. 202 gewidmet – mit begeisterten Kritikerstimmen, einem Hinweis darauf, dass es bereits in zehnter Auflage vorlag und Beschreibungen zahlreicher Arrangements des Werkes – darunter die hier eingespielte für Flöte und Klavier – ohne Angabe des jeweiligen Urhebers. Es war für erfolgreiche Komponisten wie Reinecke eine übliche Praxis, solche Arrangements weniger bekannten Komponisten anzuvertrauen. So hatte Schumann, von seinem Verleger gedrängt, eine vierhändige Klavierfassung seiner Dritten Sinfonie zu erstellen, einige vierzig Jahre zuvor den jungen Reinecke damit beauftragt.

Die vorliegende Fassung hat der Flötist und Komponist Ernesto Koehler geschaffen. Er wählte acht der sechzehn Stücke aus, deren Reihenfolge und selbsterklärende Titel er beibehielt. In diesen bezaubernden Miniaturen im Geiste Schumanns ist Reineckes Dankesschuld gegenüber dem älteren Meister durch das Zitat des Großvatertanzes unterstrichen. Diese Melodie des 17. Jahrhunderts hatte Schumann in seinen eigenen Werken zitiert, sie war traditionell der letzte Tanz eines Balls. Reinecke führt diese Melodie in Abendsonne ein und baut sie zu einer Klimax von beachtlicher Vitalität auf, wie man es von einem Komponisten erwartung mag, der bis ins hohe Alter seiner kreative Energie behielt.

Fenwick Smith
Deutsche Fassung: Thomas Theise


Close the window