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8.570788 - BRUCKNER, A.: String Quintet in F Major / String Quartet in C Minor (Fine Arts Quartet)
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Anton Bruckner (1824–1896)
Quintett F-dur • Intermezzo • Quartett c-moll • Rondo c-moll

 

Die Kammermusik spielt in Anton Bruckners Schaffen keine herausragende Rolle. Von zwei Aequalen für drei Posaunen aus dem Jahre 1847 abgesehen, die daran erinnern, dass praktisch alle Frühwerke des Komponisten liturgischen Zwecken dienten, setzt er sich erst wieder zu Beginn der sechziger Jahre damit auseinander, als er nämlich bei dem Dirigenten Otto Kitzler Formenlehre und Orchestration studiert. Die im Rahmen dieses Unterrichts entstandenen Kompositionen finden sich in einem Skizzenbuch, das erst 1949 entdeckt wurde, nachdem es sich zuvor im Besitze des Bruckner-Schülers und gelegentlichen -„Beraters“ Franz Schalk befunden hatte. Dieses Buch enthält neben zahlreichen akademischen Übungen den ersten Satz einer Klaviersonate sowie das Streichquartett cmoll (1862), das Bruckners einziger Versuch auf diesem Gebiet bleiben sollte. Anders als bei seinen damaligen Chorstücken wahrte er hier die etablierten Stilgrenzen: Es dominieren die Einflüsse Felix Mendelssohns und—weniger deutlich—Robert Schumanns.

Der erste Satz des Quartetts c-moll beginnt mit einem versonnenen, auf alle vier Instrumente aufgeteilten Thema, das durch einen wärmeren, lebhafteren Gedanken ergänzt wird, der die Exposition zu einem klaren Abschluss führt. Der Formteil wird wiederholt, bevor die Durchführung beide Themen verarbeitet, bis die Spannung nachlässt und der Raum für eine subtil veränderte Reprise geschaffen wird. Diese bleibt ebenso in der Molltonart wie die kurze, aber unmissverständliche Coda. Das Andante kreist um ein trotz seiner Gesanglichkeit eindringliches Thema, wobei sich Bruckner hier als ein Meister der Stimmführung erweist. Der Hauptgedanke wird durch eine rhythmisch bewegtere Idee ausgeglichen, die eine kurze Klimax erreicht, bevor das Hauptthema auf dem Weg zu seinem ruhigen Schluss in volleren Texturen wiederkehrt. Das Scherzo ist von einem bemerkenswert klassischen Gleichgewicht und Ebenmaß geprägt und findet in dem graziösen Charme des Trios einen diskreten, passenden Kontrast. Als Finale dient ein äußerst kompaktes Rondo, in dem die straffe Gestaltung des Hauptthemas noch durch den entspannteren Nebengedanken unterstrichen wird, der mit ihm alterniert. Das ist besonders beim zweiten Erscheinen dieses zweiten Themas zu spüren, von dem aus der Satz in eine recht umfangreiche Coda übergeht, die das Werk durch eine entschiedene Rückkehr in die Ausgangstonart abrundet.

Bruckner scheint gespürt zu haben, dass dieses Finale zu kurz war, um den Bogen des Gesamtwerkes zu schließen, denn schon bald trug er in sein „Kitzler-Skizzenbuch“ das Rondo c-moll ein. Das Hauptthema ist deutlich mit demjenigen des älteren Schluss-Satzes verwandt, doch die weniger kantige Phrasierung und die größere Ausdehnung des zweiten Gedankens bieten dem Komponisten mehr Raum für die Ausarbeitung seines Materials. Überdies gibt es einen vollständiger ausgeführten Mittelteil, der dafür sorgt, dass die Themen bei ihrer Wiederkehr weniger emphatisch herausgestellt werden. Die Coda bedient sich dann schließlich eher imitativer Mittel als purer musikalischer Kraft.

Neben den kurzen, einnehmenden Abendklängen (1866) für Violine und Klavier hat Anton Bruckner nur noch eine Kammermusik geschrieben—das Streichquintett F-dur, dem allerdings ein Platz unter den schönsten Stücken der Reifezeit zukommt. Das im Dezember 1878 begonnene und im nächsten Juli vollendete Werk war für Joseph Hellmesberger (1828–1893) gedacht, den Direktor des Wiener Konservatoriums und Primarius der nach ihm benannten Quartettvereinigung. Die erfolgreiche Premiere fand dann allerdings im Dezember 1881 durch das Winkler-Quartett und den zweiten Bratscher Franz Schalk statt, während sich Hellmesberger bis 1885 mit einer Aufführung Zeit ließ, was entweder daran lag, dass Bruckner sich nicht auf vier Instrumente beschränkt hatte, oder aus den vielfältigen technischen Schwierigkeiten zu erklären ist. Es war schon vor Bruckners Tod eines seiner meistgespielten Werke, wurde aber eigentlich erst in den letzten Jahrzehnten als ein würdiger Nachkomme des ähnlich umfangreichen, wenngleich völlig anderen Quintetts von Franz Schubert etabliert (das Bruckner, als er seine Komposition verfasste, noch gar nicht kannte).

Der erste Satz beginnt mit einem entspannten, wenngleich weit gedehnten Thema, das im Laufe seiner Entwicklung eine größere Ausdrucksvielfalt gestattet. Wie bei Bruckners reifen Werken üblich, folgt ein kantableres zweites Thema, wobei hier allerdings der expressive Kontrast weniger stark ausgeprägt ist als in den Symphonien. Den Abschluss der Exposition signalisiert dann das heftige rhythmische Unisono des „Codetta“-Themas. Vermöge eines zarten Übergangs gelangen wir in die Durchführung, in der das erste Thema zunächst von streng miteinander wechselnden Soli diskutiert wird. Bald gewinnt es einen größeren Schwung, wenn die verschiedenen Ideen in einen intensiven kontrapunktischen Diskurs verwickelt werden. Eine neue, von der sich erhebenden ersten Violine gekrönte Überleitung, führt zur Reprise, die im Rahmen des hier benutzten tonalen Spektrums auf subtile Weise variiert wird—wie überhaupt die Freiheit der Modulation eines der bestimmenden Elemente des gesamten Werkes ist. Nach dem „Codetta“-Thema herrscht jetzt jedoch plötzlich Schweigen, worauf sich die Coda in wellenförmig gesteigerter Dynamik aufbaut, um den Satz in einer beinahe orchestralen Lautstärke zu beenden.

Das Scherzo ist einer der abenteuerlichsten Sätze dieser Art, die Bruckner geschrieben hat. Der Nebengedanke ist zwar im Tempo gleichmäßiger, doch auch ihn erfüllen harmonische Schärfe und rhythmische Sprünge. Die Musik erhebt sich zu einem mächtigen Höhepunkt, worauf das Trio mit einem liebenswürdigen, wenngleich etwas verdrehten Humor und einem einfallsreichen Umgang mit den Möglichkeiten des pizzikato beginnt. Der Scherzo-Teil wird unverändert und in voller Länge wiederholt. Hellmesberger sah in diesem Stück offenbar eine zu große technische Herausforderung, denn er bat Bruckner, einen Ersatz zu schreiben, was dieser 1879 in Gestalt des Intermezzo tat. Hier entfaltet sich das, offenkundig mit dem Scherzo verwandte, Hauptthema auf charmantere Weise. Die kontrapunktische Komplexität verbindet sich allerdings mit einer harmonischen Unberechenbarkeit, die das Attribut „einfacher“ tatsächlich nur auf die technischen Aspekte anzuwenden erlaubt. Das Trio blieb dasselbe wie vorher. Ironie des Schicksals: Hellmesberger verspürte dennoch keine Lust, das Quintett aufzuführen, und als er es endlich doch tat, spielte sein Ensemble dasselbe Scherzo, das Bruckner ursprünglich komponiert hatte. Das Adagio, das man hin und wieder als selbständiges Stück in einer Streichorchesterfassung zu hören bekommt, bringt am Anfang eines der ergreifendsten Themen Bruckners überhaupt, das sich in seiner ruhigen Nachdenklichkeit und kontemplativen Tiefe unbedingt mit denen der späteren Symphonien messen lässt. Nach einiger Zeit exponiert das Violoncello das zweite Thema, dessen harmonisches Profil schärfer und in seinem Ausdruck glühender gearbeitet ist. Das erste Thema tritt wieder in Erscheinung, um als Fundament der umfänglichen Durchführung zu fungieren, in die dann auch der zweite Gedanke hineingezogen wird, derweil sich die Musik in einer ruhigen, obzwar nicht störungsfreien Konsequenz entwickelt. Der zweite Gedanke wird mit einem noch eindringlicheren Kontrapunkt wiederholt; eine leidenschaftliche Unisono-Variante erreicht den emotionalen Höhepunkt, an den sich das erste Thema anschließt, um den Satz zu seinem tiefempfundenen Ende zu führen. Das „Hauptthema“ des Finales klingt mehr, als ob die fünf Instrumente eine Kollektion antizipierender Gesten spielten. Der zweite Gedanke ist von ebenmäßigerem Tempo und größerer Gemessenheit, indessen seine mehrdeutige Harmonik unbedingt auf die kraftvolle „Codetta“ vorbereitet. Diese macht einer knappen, intensiven Durchführung Platz, deren Heftigkeit durch den deutlich zögernden Einsatz des zweiten Themas noch unterstrichen wird. Wenn das innere Gleichgewicht wieder hergestellt ist, wendet sich die Coda den Gesten des Anfangs wieder zu, doch diese sind jetzt von einer rhythmischen Solidität, ohne die die affirmativen Wogen der letzten Takte nicht möglich wären.

Richard Whitehouse
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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