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8.570799 - BECK, F.I.: Symphonies, Op. 3, Nos. 1-4 (Toronto Chamber Orchestra, Mallon)
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Franz Ignaz Beck (1734–1809)
Symphonien, op.3 Nr. 1–4

 

Als Franz Beck um die Mitte der 1750er Jahre seine ersten Symphonien komponierte, steckte die Gattung noch in ihren Kinderschuhen, ohne dass man sie primitiv hätte nennen können. Der berühmteste Vertreter der Gattung war Becks Lehrer Johann Stamitz (1717–1757), der Direktor der großsen Mannheimer Hofkapelle. Er hatte die Symphonie nicht nur in technischer Hinsicht verfeinert, sondern auch gemeinsam mit verschiedenen talentierten Kollegen überdies einen neuen, unverwechselbaren Orchesterstil geschaffen. Seine Symphonien erfreuten sich vor allem in Frankreich größter Beliebtheit. Sie kursierten in gedruckter Form sowie in Handschriften und konnten auf diese Weise den weiteren Entwicklungsgang der Symphonie erheblich beeinflussen. Durch Stamitz, Richter, Holzbauer, Filtz und andere Musiker des Mannheimer Hofes entstand ein einzigartiges musikalisches Spannungsfeld, das einen jungen, ambitionierten Komponisten wie Beck begeistert haben muss.

Franz Ignaz Beck erhielt seinen ersten Musikunterricht von seinem Vater Johann Aloys, dem Rektor der Chorschule am kurpfälzischen Hof zu Mannheim. Er lernte unter anderem das Spiel auf der Geige, dem Kontrabass und der Orgel und verriet eine solch beeindruckende Begabung, dass sich Kurfürst Carl Theodor höchstselbst seiner ferneren Ausbildung annahm. Wenn man dem Bericht von Becks Schüler Henri Louis Blanchard (1778–1858) glauben darf, so musste der junge Mann aus Mannheim fliehen, nachdem er sich mit einem eifersüchtigen Rivalen duelliert und diesen für tot gehalten hatte. Viele Jahre später, so erzählt man, erkannte er, dass er das Opfer eines üblen Scherzes geworden war, da sein Gegner seinen Tod angeblich nur vorgetäuscht hatte. Einigkeit scheint über diese Ereignisse nicht zu herrschen: Es gibt auch eine biographische Version, wonach Beck die Stadt aus weit weniger spektakulären Gründen verlassen habe—um nämlich bei Baldassare Galuppi (1706–1785) in Venedig zu studieren.

Wie auch immer, es steht fest, dass er mehrere Jahre in Venedig verbrachte, denn von dort reiste er mit Anna Oniga, der Tochter seines Arbeitgebers, nach Neapel. Nach einem erlebnisreichen Aufenthalt in Italien ging Beck schließlich nach Marseilles, wo er die Leitung eines Theaterorchesters übernahm. Seit wann er hier lebte, ist nicht ganz klar, doch Ende der fünfziger Jahre war er anscheinend schon sehr bekannt und angesehen, denn seit 1758 kamen in rascher Folge vier Kollektionen seiner Symphonien heraus. Das erste waren die sechs Symphonien (Sei Overture) op. 1, auf deren Titelblatt der Komponist als „Kammer-Virtuose des pfälzischen Kurfürsten und Schüler von Johann Stamitz“ bezeichnet wird. Als dann im Jahre 1762 die Symphonien op. 3 erschienen, hielt der Verleger Venier einen Hinweis auf Johann Stamitz nicht mehr für nötig. Erwähnt wird allerdings auch jetzt der Rang, den Beck am Mannheimer Hofe innehatte. Dazu heißt es weiter: „und gegenwärtig Konzertmeister in Marseilles“.

Von Marseilles ging Beck als Dirigent des Grand Théâtre nach Bordeaux, wo er auch zu komponieren und zu unterrichten hatte. Zu seinen bekanntesten Schülern gehörten Pierre Gaveaux (1760–1825), Blanchard und Boscha. Im Oktober 1774 wurde Beck zudem Organist an St. Seurin, wo er sich vor allem auch als Improvisator einen Namen machte. Damals schrieb er unter anderem ein prächtiges Stabat Mater, das in Versailles uraufgeführt wurde und als eines seiner wichtigsten Werke aus der Zeit vor der Revolution gilt. Wie verschiedene andere Komponisten von Rang scheint Beck keine Probleme mit dem neuen Regime gehabt zu haben: Er schuf eine beträchtliche Zahl patriotischer Werke, darunter die Hymne à l’être suprême („Hymnus auf das Höchste Wesen“). 1803 machte ihn das Institut de France zu seinem korrespondierenden Mitglied für Musik und Komposition.

Man zählt Becks Symphonien seit langem zu den bemerkenswertesten Gattungsbeiträgen, die in der Mitte des 18. Jahrhunderts geschrieben wurden. Angesichts ihrer Qualität ist es noch merkwürdiger, dass der Komponist anscheinend schon um 1766 das Interesse an dem Genre verloren hat. Hätte er seine außergewöhnliche Begabung auch während der nächsten zwanzig Jahre der Symphonie gewidmet, so wäre womöglich ein OEuvre entstanden, das den Vergleich mit dem Schaffen eines Johann Baptist Vanhal (1739–1813) oder Joseph Martin Kraus (1756–1792) aushielte. Schon in den frühesten Symphonien sind ein auffallendes dramatisches Flair, eine reiche harmonische Sprache und eine flüssige, einfallsreiche Stimmführung zu beobachten. Nur vier Jahre liegen zwischen der Publikation der Sei Overture op. 1 und der Symphonien op. 3, doch die jüngeren Werke sind deutlich ausladender angelegt und kompositionstechnisch fortschrittlicher gearbeitet. Obwohl sie noch immer mancherlei stilistische Merkmale mit den entsprechenden Werken von Stamitz und Richter teilen, hört man doch eine neue, charakteristische Stimme in dieser Musik, und das bei mehreren Stücken besonders in dem exponierten Bläsersatz. Drei Symphonien der Kollektion sind für Oboen, Hörner und Streicher geschrieben. Zwei weitere verlangen neben den Streichern nur zwei Hörner; diese Besetzung, die Beck offenbar bevorzugte, findet sich erstmals in seinen Symphonien op. 2. Die Symphonie op. 3 Nr. 5 ist für Streicher allein komponiert. Die zusätzlichen Fagott-, Trompeten- und Paukenstimmen des op. 3 Nr. 4 (Callen 16) werden in der erzbischöflichen Bibliothek von KromûfiíÏ aufbewahrt, dürften aber ebensowenig authentisch sein wie die Paukenstimme des op. 3 Nr. 6 in der Basler Universitätsbibliothek.

Der offenkundigste Unterschied zwischen den Symphonien des Opus 3 und den vorherigen Publikationen besteht in der viersätzigen Anlage der jüngeren Werke. Diese fand während der fünfziger Jahre nicht nur in Mannheim immer größeren Anklang, trat aber im Schaffen vieler Komponisten noch immer hinter der traditionellen Dreisätzigkeit zurück. Dass Beck das Menuett übernahm, ist ein interessanter Schritt, der sich auf verschiedene Weise deuten lässt. Da er natürlich die viersätzigen Symphonien aus seiner Mannheimer Zeit kannte (Johann Stamitz hatte viele Werke dieser Form geschrieben), müsste man vielleicht sogar eher fragen, warum er in seinen früheren Stücken nur jeweils drei Sätze komponierte. Ein Grund dafür könnten die Erfahrungen sein, die Beck erst kurz zuvor in Italien gemacht hatte, wo die dreisätzige Symphonie dominierte, wohingegen sein Opus 3 für einen Zuhörerkreis entstand, dem die Viersätzigkeit inzwischen geläufig war.

Die Integration des Menuetts veränderte zwar den Umfang und den dramatischen Fluss der Werke; daraus folgt aber nicht automatisch, dass die viersätzigen Symphonien in technischer Hinsicht kniffliger wären als ihre dreisätzigen Geschwister. Dieses Raffinement folgt vielmehr durch die inwendige musikalische Organisation und die interessante Gestaltung aller Sätze. Eines der wichtigsten strukturellen Merkmale des Opus 3 ist, dass Beck außer in den Menuett-Paaren auf jegliche Abschnittswiederholungen verzichtet. Dabei sind die Sätze trotz ihres kontinuierlichen Verlaufs intern durch Tonartenwechsel und kontrastierende thematische Materialien klar gegliedert: Es wird recht deutlich, wo der Mittelteil beginnt, da Beck ihn auf konventionelle Weise mit einer Wiederholung des ersten Themas auf der Dominante beginnt. Der mit den Symphonien der damaligen Wiener Zeitgenossen vertraute Hörer wird freilich überrascht feststellen, dass dieses bewusste Hauptthema nicht mehr in der Tonika auftaucht, um so die Reprise zu kennzeichnen. Es gibt im letzten Teil des Satzes keine „doppelte Wiederkehr“, also keine Reprise der beiden Themengruppen in der Tonika, was ein Kennzeichen des reifen klassischen Stils ist—und doch ist Becks musikalisches Denken alles andere als primitiv. Einige charakteristische Themen erklingen zwar noch einmal in der Tonika, doch ein großer Teil dessen, was in der zweiten Satzhälfte geschieht, wirkt wie die Betrachtung der Konsequenzen, die sich aus der straff organisierten ersten Hälfte ergaben.

Dramatik und Gegensätze sind wesentliche Ingredienzien in Becks Symphonik. Besonders in den Ecksätzen bevorzugte er starke thematische Kontraste. Sämtliche Symphonien des Opus 3 beginnen mit ausladenden, schwungvollen Sätzen, die den Hörer unmittelbar packen. Das ist zum Teil der gekonnten Orchesterbehandlung, dann aber vor allem auch der starken harmonischen Ausrichtung der Musik und dem Talent für rhythmisch lebendige Themen zu verdanken. Die zweite Themengruppe bringt normalerweise die Melodielinie in den Oberstimmen, wozu die Bratsche eine Begleitung spielt. Diesen zarten, sparsam instrumentierten und harmonisch einfachen Ideen folgen für gewöhnlich weitere heftige Ausbrüche des gesamten Orchesters. Diese sind durch hohe Streichertremoli oder Läufe der Geigen, treibende Basslinien, harmonische Füllstimmen der Hörner und eine tonale Palette markiert, die häufig durch chromatische Flexionen angereichert ist. Die langsamen Sätze stellen eher Kontraste als eigentliche Ruhephasen dar. Wie die Pendants in Becks früheren Symphonien bringen diese Sätze viele kunstvoll miteinander verflochtene Streicherlinien, überraschende harmonische Fortschreitungen und gelegentlich beunruhigende rhythmische Brüche. Die Ernsthaftigkeit der expressiven Absicht, die in diesen Sätzen womöglich deutlicher als in anderen Teilen der Symphonien zutage tritt, ist ein Tribut an Richters Einfluss auf die Entwicklung des Komponisten Beck.

Wie Richter, so verwandte auch Beck oft sequenzierende Muster, die das kontrapunktische Wechselspiel der Stimmen einkleiden. Es gibt viele imitative Bewegungen in diesen Symphonien, doch kaum etwas, das ein eigentlicher strenger Kontrapunkt wäre. Die rhythmische Unabhängigkeit der Stimmen dient nicht allein der Belebung der Textur, sondern auch der Schaffung einer weiteren Kontrastebene. Dem entspricht Becks Umgang mit dem Orchester, mit dem er oft antiphonische Wirkungen zwischen Bläserchor und Streichern erzeugt. Dasselbe begegnet uns auf einem strukturellen Niveau in den Menuetten, deren zweites Menuett („Trio“) das thematische Material häufig in den Bläsern bringt, indessen sich die Streicher mit einfachen Begleitungen beschränken.

Natürlich liegt es auf der Hand, die Symphonie gmoll op. 3 Nr. 3 als das eindrucksvollste Werk des Zyklus hervorzuheben, doch die andern Werke sind auf ihre Weise nicht minder beeindruckend. In seiner Gesamtheit verrät das Opus 3 eine seltene kompositorische Vollendung und eine expressive Intensität, die sich weit über den symphonischen Durchschnitt der damaligen Zeit erheben und nur von den allergrößten Werken übertroffen werden.


Allan Badley
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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