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8.570838 - SCHUBERT, F.: Lied Edition 29 - Settings of Various Poets
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Franz Peter Schubert (1797–1828)
Lieder nach verschiedenen Dichtern

 

Die vorliegende CD enthält Vertonungen nach Dichtern unterschiedlicher zeitlicher, geographischer und literarischer Herkunft, die den Dichtergruppen der Deutschen Schubert Lied Edition schwer oder gar nicht zuzuordnen sind: So ist über die Lebensläufe der beiden Autoren Bernhard Ehrlich und Friedrich Bertrand wenig bekannt, Gottlieb Pfeffel war in Gesinnung und beruflicher Betätigung Anhänger der Aufklärung, ist aber keineswegs der hauptsächlich entsprechenden literarischen Bewegung der „Empfindsamkeit“ zuzurechnen, und Friedrich Sauter, Schulmeister in Baden, wird dem Biedermeier zugerechnet, doch den von Schubert vertonten „Wachtelschlag“ schrieb er bereits 1796, als der Beginn dieser Epoche noch in ferner Zukunft lag. Bei vier Liedern schließlich, von insgesamt etwa zwanzig im gesamten Lied-Oeuvre, sind die Autoren der Gedichte unbekannt. Ob schon Schubert ihre Namen nicht wusste, ist nicht nachprüfbar, aber wahrscheinlich. Andererseits wurden alle Lieder nach unbekannten Dichtern erst nach Schuberts Tod veröffentlicht, und wenn die Druckvorlagen nur erste Entwürfe Schuberts oder gar nur spätere Abschriften der Freunde waren, so können durchaus auch auf diesem langen Weg einige Autorenangeben verloren gegangen sein.

Bernhard Ambros Ehrlich war kaiserlichköniglicher Gubernialrat (Verwaltungs-angestellter) und Bücherrevisionsbeamter, also wohl Zensor, in Prag, weiteres ist nicht über ihn bekannt. Sein Gedicht Als ich sie erröten sah (D153) [1] vertont Schubert in einem schwärmerisch-ekstatischen Tonfall, mit großen und ausdrucksstarken, in immer neuem Enthusiasmus weiter treibenden Melodiebögen, mit stetig fließender Sechzehntel-Begleitung, fast mehr einer Arie als einem deklamatorisch orientierten Lied ähnelnd.

Auch über die Biographie des Friedrich Bertrand wissen wir wenig: Nach neueren Informationen (Annegret Huber in ihrem Beitrag zum noch nicht erschienen „Schubertlied-Lexikon“) 1751 oder 1757 in der Nähe von Halle geboren, nach 1829 vermutlich in Dessau gestorben, war Privatsekretär an einer Steuerbehörde, dann für einige Jahre freier Schriftsteller, später „cöthischer Rat“ (nach der Stadt Köthen) des Landes Magdeburg. Minona (D152) [2], bei Bertrand mit dem Untertitel „Die Kunde der Dogge“, ist eine finstere Ballade im Stil der damals ungeheuer populären Verserzählungen des Ossian alias James MacPherson, von denen Schubert bis 1817 neun zum Teil sehr umfangreiche Exemplare vertonte (s. „European Poets Vol.1 und 2“ (Naxos 8.557371-72)). Nach den düsteren, nächtlichen Naturbeschreibungen des Beginns hören wir Minona, die einsam auf ihren Geliebten wartet; in wirkungsvoll kontrastierenden kurzen rezitativischen Abschnitten besingt sie abwechselnd ihre Sehnsucht und imaginiert die Jagd- Szenerien, in denen er, weit entfernt, sich vielleicht befindet. Doch unselige Vorausahnungen erfassen sie, als die Dogge, „der Liebling des harrenden Mädchens“, allein an ihrer Hütte auftaucht und sie schließlich zu der Stelle führt, an der sie voller Entsetzen ihren Geliebten findet—getötet von ihrem eigenen Vater, der ihr damit „so schrecklich den Dräuschwur erfüllet“ hat. Eine himmlische Vision von ewiger Liebe und Verbindung ergreift sie, sie entreißt seiner Brust den tödlichen Pfeil „und stößt ihn, ergriffen von innigem Weh, mit Hast in den Busen, so blendend als Schnee“. Eine Schwäche von Schuberts Komposition mag man in der relativ kurzatmigen rezitativischen Satzart erkennen, die lange keinen durchgehenden melodischen Fluss aufkommen lässt. Allerdings weiß die Musik mit einigen eindrücklichen Momentaufnahmen zu fesseln, wie zum Beispiel dem überraschenden unisono von Gesang und Klavier bei „Und über die Heide und über den Wald“ oder dem wunderbar elegischen h-moll-Zwischenspiel nach dem Verhallen von Minonas einsamer Klage. Mit dem Erscheinen der Dogge jedoch gewinnt die musikalische Entwicklung Kohärenz und „Fahrt“. In einem langen Arioso werden leises Tappen und Winseln, zärtliches Erkennen und Anschmiegen, bedrückende Vorahnung des Mädchens, ihr hastiges Folgen zur schaurigen Todes-Szenerie stringent gefasst und gestaltet. Bei ihrer Ankunft reißt das musikalische Band wiederum ab, um in kurzen rezitativischen Abschnitten dem inhaltlichen und musikalischen Höhepunkt des Erkennens der doppelten Katastrophe zuzueilen („O Vater o Vater, verzeih es dir Gott…“). Nach einem kurzen retardierenden Moment („Doch soll ich zermalmet von hinnen jetzt gehn…“) und einem erstaunlichen, kurzen mystischen Harfenintermezzo wird ihr Selbstmord in rasender musikalischdeklamatorischer Abfolge geschildert. Ein ebenso lapidares wie todtrauriges Nachspiel beschließt die gespenstische Szene.- So antiquiert uns einerseits die Bilder und die historisierende Bardensprache der „Ossian“-Dichtungen heute erscheinen mögen, so ähnlich ist doch der mystisch-schauerliche Erzählgestus den heutigen „Fantasy-Romanen“, geschrieben, um den unstillbaren Hunger der Menschen nach Märchen, Mythen, Unerklärlichem und Unheimlichem zu befriedigen.

Friedrich Sauters Gedicht Der Wachtelschlag (D742) [3] hatte im Jahre 1803 bereits Beethoven vertont, und vermutlich kannte Schubert Beethovens Lied, als er das Gedicht 1822 selbst in Musik setzte. Interessant beim Vergleich der beiden Kompositionen ist, dass Schubert keineswegs versucht, Beethoven in der Kunstfertigkeit der Gestaltung zu überbieten oder in der Fülle der musikalischen Einfälle zu übertrumpfen. Im Vergleich zu dessen hochartifizieller, durchkomponierter, abschnittweise neues, prägnantes thematisches Material einführender Musik wirkt die Schubert’sche Version bescheiden, einfacher, durch ihre variierte Strophenform geschlossener, auf eine leise Art einprägsam, wo Beethoven eindringlich ist. Die Übernahme des Wachtelschlag-Motivs, das beide Kompositionen durchzieht, ist wohl als Verbeugung Schuberts vor dem großen Vorbild zu sehen. Dennoch beantwortet das Lied (in ähnlicher Weise wie die Parallel-Vertonung der berühmten „Adelaide“, s. Poets of Sensibility 1/2) Schuberts eigene Frage, wer „nach Beethoven noch etwas zu machen“ vermöchte, auf ganz unspektakuläre Weise: Er konnte es, indem er neue Wege ging.

Das Schubert’sche Liedoeuvre enthält zahlreiche, meist einfach gehaltene Lieder, die verschiedenen handwerklichen Berufen gewidmet sind: Der Schiffer, Der Fischer, Der Goldschmiedsgesell, Der Totengräber, Die Spinnerin, Der Schatzgräber, Bergknappenlied, Pflügerlied, Der Alpenjäger, um einige von ihnen zu nennen. Das Tischlerlied (D274) [4] stellt einen einfachen Mann vor, der sein Handwerk offensichtlich gut beherrscht und obendrein immer ein Auge auf Geld und gute Bezahlung hat; charakterlich und in musikalischen Details ähnelt er dem Kerkermeister Rocco aus Beethovens Oper „Fidelio“, die Schubert wohl im Jahr 1814 gehört hatte.

Das Urteil der einschlägigen Schubertlieder- Besprechungen über Adelwold und Emma (D211) [5] ist einhellig negativ bis vernichtend. John Reed spricht von einer „Do-it-yourself opera“, Fischer-Dieskau von einem der wenigen “wirklichen Missgriffe” in Schuberts Textauswahlen. Ist zur Ehrenrettung der antiquierten, sprachlich oft holprig gestalteten Ballade und ihrer anscheinend naiven Stück-für-Stück- Vertonung durch Schubert etwas anzuführen? Was hat ihn dazu bewogen, am 5. Juni 1815 das mit 608 Takten und einer Aufführungsdauer von fast einer halben Stunde längste Lied, das er jemals schrieb, zu Papier zu bringen? War es wirklich allein die Häufung von dramatischen, rührseligen und schaurigen Szenen und Dialogen? Erzählt wird die Geschichte eines „wackern deutschen Mannes“, eines Ritters, dessen sieben Söhne im Kampf gefallen sind und dessen Frau seit fünfzehn Jahren tot ist. Nur seine Tochter Emma ist ihm geblieben, sie soll ihm, vermählt mit einem Bräutigam „aus Heldenstamm“, also ebenfalls einem adligen Ritter, den Wert und Fortbestand seines Geschlechtes sichern. Doch Emma entzieht sich dieser Forderung. Ihre geheime Liebe gehört dem niederen Zögling Adelwold, den ihr Vater einst als Waise auf die Burg mitgebracht und zusammen mit seinen eigenen Kindern selbstlos, wie seinen eigenen Sohn großgezogen hat. Doch keine der beiden Hauptpersonen offenbart ihre Gefühle und Wünsche dem anderen—was nicht sein darf, kann auch nicht ausgesprochen werden. Schließlich, in einem nächtlichen Gespräch, gestehen sich beide doch ihre Liebe, und Adelwold will als Pilger ins heilige Land fliehen, um sich selbst davor zu bewahren, das von seinem Ziehvater in ihn gesetzte Vertrauen zu brechen. Emma verschließt sich völlig, ihr Vater versinkt in Gram und Grübelei über ihren Rückzug und das Verschwinden des Jünglings. Ein fürchterlicher Brand in der Burg bringt Emma in Lebensgefahr—und Adelwold im letzten Moment plötzlich zurück: er rettet sie aus den Flammen. Nun wird dem Vater die Liebe der beiden endlich deutlich, und er willigt in ihre Heirat—über die Standesgrenzen—gerührt ein. Dass die Kraft der Liebe über alle Hindernisse hinaus wirksam und beständig sei, war sicher auch Schuberts Überzeugung. Aber mehr könnte ein anderer Aspekt der Ballade ihn gefesselt haben: Sie ist ja auch eine Studie über das Unterbewusste, über Sprachlosigkeit und Sich-Anvertrauen, die Qual des Schweigen-Müssens und die Erlösung des Sich- Mitteilens. Tatsächlich hat, bei aller übrigen dramatischen Routine in der musikalischen Ausgestaltung, Schuberts Musik hier ihre intensivsten Momente: Im plötzlichen Abbruch des Monologs des Alten in der Ahnengruft („,Aber Fluch!‘ und mit dem Worte…“), im zentralen Offenbarungs-Dialog zwischen Adelwold und Emma („Zürne nicht, Gebenedeite…“) und in der Wiedererkennungsszene nach der Feuerkatastrophe.

Da Morgenlied (D381) [6] und Abendlied (D382) [7] sich natürlicherweise aufeinander beziehen und von Schubert am gleichen Tag vertont wurden, ist zu vermuten, dass sie aus der Feder eines, uns unbekannten, Autors stammen. Es sind einfache, melodiöse Strophenlieder, unverkennbar in Mozart’schem Ton geschrieben, ersteres im unbeschwerten Gestus eines Papageno-Liedchens, das zweite in vollkommen entspannter Ruhe dahinfließend, mit einem ritornellartigen Zwischen- und Nachspiel von klassischer Schönheit.

Trost (D523) [8], das vierte der Lieder nach einem unbekannten Dichter, bringt beeindruckende und berührende Musik. Kurze Zeit vor der Entstehung des berühmten Liedes „Der Tod und das Mädchen“ ertönt hier eine der so eigenartigen, gleichzeitig unendlich traurigen und tröstenden Schubert’schen Todesmusiken, geprägt durch den daktylischen Rhythmus und seine Varianten, dunkle Klangfarben, feierlich schreitende, ruhige, aber gleichsam unaufhaltsame Bewegung, hier zusätzlich ausgestattet mit zwei außergewöhnlichen harmonischen Wendungen: Die erste (vor „tief und still…“), führt tatsächlich in tiefste Tiefen, gleichzeitig in „entrückte“, von der Grundtonart weite entfernte Regionen; die zweite, vier Takte später unter dem gedehnten „nimmer“ des Gesanges, leitet, quasi unter der Oberfläche (die Klavierbegleitung liegt hier unter der Gesangsstimme), eine Folge von chromatischen Aufwärtsbewegungen ein, die der Todessehnsucht schmerzlichen Ausdruck verleihen und schließlich von einer entgegengesetzten, abwärts führenden Linie im Bass des Klaviernachspiels abgerundet und ergänzt werden. Eine reguläre, in den Mittelstimmen von einer kantablen Umspielung aufgefüllte, ruhige Zuversicht vermittelnde Kadenz beschließt das siebzehntaktige, geheimnisvolle Gebilde.

Gottlieb Conrad Pfeffel, 1736 in Colmar geboren, begann an der Universität Halle ein Studium der Rechtswissenschaft. Im Sommer 1754 begab er sich wegen eines Augenleidens zur Behandlung nach Dresden. 1758, nach einer missglückten Operation, erblindete er vollständig und musste sein Studium abbrechen. Trotz seiner schweren Behinderung begann er, sich als Schriftsteller zu etablieren. Auf seine Initiative hin wurde 1760 die “Colmarer Lesegesellschaft” gegründet. 1773 eröffnete er seine „École militaire“ für meist adlige protestantische Knaben. Diese Anstalt, obwohl militärisch organisiert, realisierte dennoch an Rousseau orientierte ganzheitliche Erziehungsvorstellungen und wurde von zahlreichen Prominenten besucht, unter ihnen Kaiser Joseph II., Herzog Karl Eugen von Württemberg und Wilhelm von Humboldt. 1788 berief ihn die Berliner Akademie der Künste zum Ehrenmitglied. Als überzeugter Republikaner begrüßte Pfeffel die Französische Revolution, lehnte aber die radikale Eskalation ab. In den Wirren der Zeit musste er die Militärakademie aufgeben und verlor sein Vermögen. Mit journalistischen und übersetzerischen Gelegenheitsarbeiten hielt er sich finanziell über Wasser, bis ihm 1806 Napoleon eine Jahrespension bewilligte. 1808, ein Jahr vor seinem Tod, wurde er Ehrenmitglied der Königlichen Akademie der Wissenschaften in München. Seine literarische Produktion mit Gedichten, Dramen, Fabeln, „Dramatischen Kinderspielen“ und „Prosaischen Versuchen“ war umfangreich.

Sein moralisches Lehrgedicht Der Vatermörder (D10) [9] verwandelt Schubert in eine skurrile Schauerballade, welche mit ungeheurer Vehemenz über den Zuhörer hereinbricht, die selbst für den in seinen frühesten Liedkompositionen niemals mit dramatischen Reizen geizenden jungen Komponisten einmalig ist. Das Lied beginnt mit einem wirkungsvoll vom pp zum ff sich steigernden, höchste Spannung und Erregung signalisierenden, orchestralen, ausgedehnten Vorspiel, das in seiner Faktur an die Einleitung der Auftrittsarie der Königin der Nacht in Mozarts Zauberflöte erinnert. Die Gesangsstimme, die Tragödie des Vatermords und die verzweifelte Empörung darüber gleichzeitig besingend, wird in wenigen Takten in höchste Höhen geführt, drängt mit immer neuen, effektvolldramatischen Höhen- und Sturzflügen weiter, wirbelt die Zeilen- und Wortabfolge des Gedichts mit Wiederholungen, Umstellungen, fragmentarischen Wendungen in expressionistischer Weise durcheinander, um plötzlich in einer wirkungsvollen Generalpause, danach in einer gedehnten musikalischen Zeitlupenbewegung („doch konnt’ er nicht den innern Richter fliehn“), zu einem scheinbaren Ruhepunkt zu gelangen. Es folgt die Schilderung des erbärmlichen Zustandes des vom „Dämon der Verzweiflung“ Besessenen und seiner Begegnung mit dem Häscher. Danach aber, bei der musikalischen Gestaltung der Antwort des Protagonisten auf den Einhalt gebietenden Befehl seines Gegenübers, blitzt in den wenigen Takten eines kurzen „Recitativo Accompagnato“ das große dramatische Talent des jungen Schubert auf: Bizarre Verblendung („Was fromm…“), unterdrückte Wut („den die Wut kaum hörbar stammeln ließ“), und hasserfüllter Ausbruch („weil die Höllenbrut mich Vatermörder nannte“) werden musikalisch hochkonzentriert, mit genau bemessener Intervallik, Dynamik, Harmonik und Rhythmik höchst individuell und genialisch dargestellt.- Zu fragen wäre, ob in der verzweifelten Vehemenz der Musik nicht auch eine Welle unterdrückter Aggression gegen die Strenge und harte Autorität des Vaters zum Ausbruch gelangte—der dem Vierzehnjährigen ein Kompositionsverbot erteilte, wohl aus Sorge, dass Franz’ übermäßige Betätigung in dieser Richtung seine schulischen Leistungen verschlechtern könnte…

Ulrich Eisenlohr


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