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8.570873 - PILATI, M.: Concerto for Orchestra / Suite for Strings and Piano (Nemec, Slovak Radio Symphony, Adriano)
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Mario Pilati (1903-1938)
Concerto pour Orchestre en ut majeur
Trois Pièces pour Orchestre
Suite pour Cordes et Piano
Alla culla (Berceuse)

 

Né à Naples en 1903, Mario Pilati est envoyé par ses parents étudier dans une école de commerce, d’où il sort avec un diplôme de comptable. Il a, pourtant, étudié le latin et le grec tout seul, et a déjà commencé à composer. Il peut donc, à l’âge de 15 ans, entrer au Conservatoire San Pietro à Majella, ayant au préalable étudié brièvement au Lycée Musical de Naples. Son professeur Antonio Savasta reconnaît le talent naturel de Pilati, source de jalousie pour ses camarades de classe qui le taquinent très souvent, le traitant de révolutionnaire. Ses dons hors pair attirent également l’attention du directeur du Conservatoire, Francesco Cilea, qui l’encourage beaucoup. À 19 ans, Pilati reçoit son diplôme de composition summa cum laude et peu après est nommé professeur dans la classe de composition du Conservatoire de Cagliari. En 1925, sur le conseil de Pizzetti, il décide d’emménager à Milan, capital musical qui va bien mieux convenir à ses goûts et à son ambition, au prix, toutefois, de très grandes difficultés au début. À Milan, Pilati survit en faisant des arrangements piano-chant pour la maison Ricordi, tout en enseignant et en écrivant des critiques. Peu à peu ses propres oeuvres sont jouées, appréciées, et acclamées en Italie et à l’étranger. La Quintette avec piano de 1926, la plus importante de ses premières oeuvres, illustre bien un style hautement personnel. Son nom devient familier auprès des musiciens les plus éminents de l’époque, tels Arturo Toscanini, Mario Rossi, Franco Capuana, Victor de Sabata et Dimitri Mitropoulos, et il est admis à la Biennale, le prestigieux festival de musique moderne à Venise. Trois grandes maisons d’édition, Ricordi, Fratelli Curci et Carisch, commencent à éditer et à promouvoir sa musique.

En 1930 Pilati accepte le poste de professeur de contrepoint au Conservatoire qu’il avait quitté moins de dix ans auparavant, retournant à son Naples bien-aimé, qui lui fournit maintenant toute l’inspiration musicale nécessaire. En 1933 il est nommé professeur de composition au Conservatoire de Palerme, et , en 1938, de nouveau à celui de Naples. Ce dernier poste ne dure que quelques mois: la maladie mortelle qui s’est manifestée deux ans plus tôt arrive à son terme. Il meurt le 10 décembre à l’âge de 35 ans.

L’indifférence dont souffrait la musique de Pilati peut s’expliquer par une mort prématurée - avant qu’il se fasse bien connaître en dehors d’Italie, par le fait que ses promoteurs devaient faire face à des mouvances plus modernes, ainsi que par le déclenchement de la Deuxième Guerre Mondiale. Après la Guerre, bien des tendances d’autrefois semblaient tout d’un coup être passées de mode. Les promoteurs de Pilati devaient aussi surmonter leurs propres problèmes. Pizzetti, dans une notice nécrologique, loue Pilati comme un des plus purs, des plus nobles et des plus généreux des jeunes musiciens italiens. “J’admirais ses principes,” écrivit-il, “ses qualités de professeur, et il pouvait être un modèle de par son amour de l’art et son enthousiasme pour toute oeuvre de beauté”. Pourtant, les mots de Pizzetti semblent à peine plus que de la moquerie, car il ne fait aucune référence à Pilati comme grand compositeur. Pilati avait lui-même admiré les oeuvres de Pizzetti, surtout son opéra Fedra, et il y a des traces d’hommages à Pizzetti dans ses premières oeuvres. Ce fut Pizzetti qui avait trouvé un travail pour Pilati ainsi que quelques connections à Milan, mais son attitude par la suite illustre un aspect du destin malheureux du compositeur.

Pilati avait environ vingt-cinq ans de moins que Respighi, Pizzetti, Malipiero et Casella, la Generazione dell’Ottanta (Génération des Années Quatre-Vingt), qui dominaient alors la vie musicale en Italie. Il appartenait à la même génération que les personnalités disparates de Goffredo Petrassi, Luigi Dallapiccola, Giovanni Salviucci, Vittorio Rieti, Virgilio Mortari, Giacinto Scelsi et Nino Rota, des compositeurs suivis quelque dix ans plus tard par des révolutionnaires tels que Luciano Berio, Bruno Maderna et Luigi Nono. Comme on verra, la musique de Pilati semble être un croisement entre le néo-classicisme, le post-impressionnisme et des tendances modernes, mais un tel descriptif tend à le catégoriser, ce qui est heureusement impossible puisqu’il est mort trop jeune pour permettre une vue globale de tout une oeuvre. S’il eût vécu plus longtemps, il y aurait eu, sans doute, davantage de surprises et encore plus de musique passionnante. Néanmoins, sa production - sur une période de seulement dix-huit ans - est déjà pleine de surprises, et fait preuve en outre d’une grande maturité, ce qui fait que l’auteur de ces lignes n’hésite pas à le qualifier de génie.

La liste des compositions de Pilati est assez longue pour une carrière aussi brève. Ses oeuvres pour orchestre, en dehors de celle qui a été enregistrée, comportent les Sei Bagatelle (Six Bagatelles), de petits morceaux pour orchestre de chambre publiés en 1940, le Preludio, Aria e Tarantella pour orchestre de 1937, et, de la même année, Quattro canzoni popolari italiane (Quatre Chansons Traditionnelles Italiennes) pour petit orchestre. Parmi ses oeuvres de chambre se trouvent la magnifique Quintette avec piano (1928), un Quatuor à cordes (1931), une Sonate pour flûte (1926) et des Sonates pour violon et pour violoncelle, les deux de 1930, ainsi que diverses autres petites pièces. Une douzaine de morceaux, certains orchestrés par la suite, et une série de transcriptions des Caprices de Paganini constituent son oeuvre pour piano. Il existe environ quarante compositions pour voix solo ou pour ensemble de voix, dont des mélodies avec piano et avec orchestre, des madrigaux et d’autres oeuvres chorales, soit a cappella, soit avec accompagnement de piano ou d’orchestre. Il existe aussi une série de transcriptions d’oeuvres de Bach et de Scarlatti ainsi que des harmonisations de chansons traditionnelles italiennes. Son emploi quasi exclusif de la poésie populaire de l’Italie du Sud ou de poètes modernes s’en inspirant témoigne de son profond intérêt pour et son amour de la culture de sa région natale. Deux ans avant sa mort, Pilati avait commencé à travailler sur un opéra, Piedigrotta, sur un livret dans le dialecte napolitain, qui traitait d’un concours (à la façon des Maîtres-Chanteurs) entre les différents quartiers de la ville de Naples, mais malheureusement seul le premier acte a été terminé.

Le terme “concerto pour orchestre” est une trouvaille du vingtième siècle, et s’applique à une oeuvre pour orchestre symphonique à la manière d’un concerto grosso baroque, avec des groupements concertante mis en opposition avec l’ensemble de l’orchestre. La forme puisait ses origines en Italie, notamment dans les Concerti grossi de Corelli, composées vers 1680, imités en Allemagne par Georg Muffat, et devenus l’inspiration plus tard pour les Concertos brandebourgeois de Johann Sebastian Bach, achevés en 1721. Le Concerto in Do (Concerto en ut) de Pilati fut précédé par le premier des huit Concerti per orchestra de Petrassi, écrits entre 1934 et 1972, et le premier des deux Concerti grossi d’Ernest Bloch, oeuvre avec piano obbligato composée en 1925, qui a bien pu susciter l’intérêt de Pilati, car Bloch avait été un de ses compositeurs préférés pendant ses années d’étudiant “révolutionnaire”. De la même année date le Konzert für Orchester de Hindemith, et Respighi aussi, bien qu’il ne se soit pas servi exactement des mêmes termes, avait écrit des oeuvres concertantes pour orchestre, telles que Metamorphoseon, Modi XII (1930) et le Concerto a cinque (1933). La plupart de ses reprises du vingtième siècle utilisent des formes de danses baroques ou autres, ainsi, en partie, que le principe de la forme sonate, par exemple les trois fameux concertos pour orchestre de Zoltán Kodály (1939), Béla Bartók (1943) et Witold Lutosławski (1954).

Le concerto de Pilati est son chef-d’oeuvre. Terminé en 1932 et créé par Dimitri Mitropoulos au sixième festival de Venise de musique contemporaine (Biennale) le 6 septembre 1938, il rencontra un succès immédiat. Dans le même concert au Teatro La Fenice figuraient des oeuvres de Giuseppe Rosati, Ettore Desderi, Leo Sowerby et Heitor Villa-Lobos. La presse trouva que Bachiana Brasileira No. 2 était irrévérencieuse, et l’oeuvre de Pilati devint le succès de la soirée. Le public et les compte-rendus étaient unanimement enthousiastes pour une musique superbe brillamment orchestrée, pleine de joie et de la lumière du soleil. Peu après, le 26 novembre 1938, Felix Weingartner dirigea le concerto au Conservatoire Royale de Naples, avec l’Akademische Festouverture de Brahms, le Siegfried-Idylle de Wagner et la Symphonie “Héroïque” de Beethoven. Les informations concernant des exécutions ultérieures sont incomplètes, comme pour, par exemple, un concert à la RAI italienne vers la fin des années 60 ou au début des années 70 dirigé par Ettore Gracis, et un autre en 1999, toujours à la Biennale, dirigé par Emilio Pomarico. En février 2001, au Gewandhaus de Leipzig, l’oeuvre fut présentée à un public allemand, mais le chef et le soliste avaient décidé d’alléger le dernier mouvement en faisant une coupure impardonnable.

Dès le premier mouvement, le Concerto in Do paraît peu conventionnel. Le thème triomphal en ut majeur, qui est la source de son matériau thématique, sert à créer une immense prélude au lieu d’un mouvement en forme de sonate. Il fournit aussi le matériel de l’Adagio et du Rondò, donnant à l’oeuvre une forme cyclique cachée. Ces thèmes à leur tour créent des contrepoints et des thèmes secondaires ou des figures d’accompagnement, le tout tellement habilement fait que l’auditeur ne se rend pas compte de leur origine. L’Allegro donne au piano l’unique occasion de se présenter comme un véritable soliste avant de prendre le rôle concertante pour les deux derniers mouvements. L’Adagio suivant, qui débute en mi mineur, est un exemple magistral de néo-classicisme. Un quatuor de cors introduit une mélancolique mélodie chromatique qui est peu à peu reprise et décorée par des figures complexes au piano, aux cordes et aux bois à la manière baroque mais avec des harmonies post-romantiques. Le piano rajoute de temps à autre des arabesques comme des figures de cadence, ainsi que des réponses thématiques et un motif en forme d’appel, prémonition du thème du troisième mouvement. Les quelques touches modales (indiquant peut-être que Pilati connaissait le Concerto in modo misolidio (1925) de Respighi) amènent un point culminant tout en lyrisme. Lors de la reprise, l’orchestre refuse de reprendre le thème récurrent pour cor, introduisant à la place un moment suspendu où règnent la méditation et la réflexion, entraînant une transformation définitive en mi majeur et une fin qui s’estompe progressivement en des murmures éthérées. Dans le troisième mouvement, Allegro pesante e ben ritmato, Pilati présente un thème rustique dans le style brut tyrolien tout en s’amusant avec la forme du rondo. Ce thème trouve son origine dans le premier thème du premier mouvement, mais non seulement par rapport à l’accumulation de tierces: dans presque toutes les tonalités de la partie supérieure du cycle il domine joyeusement à la fois l’orchestre et la partie de piano. Un trio en si bémol majeur se construit à partir de la fin du thème tyrolien, suivi d’une variation brève, presque méditative, qui révèle la nécessité d’un retour du thème dans son entièreté. Après une récapitulation à la tierce supérieure, une stretta prépare une fin lumineuse et virile en ut majeur, mais ces tonalités éphémères sont habilement masquées par des motifs et figures contrastants, presque dissonants, nous donnant l’impression que la force cinétique du thème tyrolien n’est pas aussi autoritaire que l’on pensait et, peut-être qu’en réalité il n’aime pas tous ces changements. Quelques touches mahleriennes s’entendent de temps en temps dans l’orchestration, et toutes les surprises que livre Pilati gardent l’auditeur en même temps alerte et agréablement amusé. Un compositeur de 29 ans prouve qu’il est capable non seulement de créer de la grande musique mais aussi de jouer avec l’objectivité et la virtuosité d’un maître sexagénaire.

Les Tre pezzi per orchestra (Trois Pièces pour orchestre), une suite de trois mouvements de danse, Minuetto, Habanera et Furlana terminée en 1925, sont l’oeuvre la plus audacieuse, la plus burlesque et la plus mûre du compositeur. L’inspiration fondamentale peut sembler être, à la première écoute, celle de Maurice Ravel, mais chez Pilati il y a moins de nostalgie et moins de tours de passe-passe. Pilati a un sens d’autodérision qui donne à sa musique des touches insolentes et même autodestructives (tout comme Ravel avait osé faire en 1920 dans La Valse). Pilati cherche un style plus avant-gardiste, comme s’il essayait de sympathiser avec les nouvelles mouvances ou s’il voulait prouver que lui aussi savait créer quelque chose de nouveau à partir de l’impressionnisme et du néo-classicisme. Ces considérations touchent en premier lieu la structure de chaque mouvement, qui est respectée seulement en ce qui concerne les titres. Ces structures manifestent toutes, sous leurs titres désuets, une certaine liberté stylistique et un besoin orgiaque de s’éclater. Le Minuetto commence de manière humoristique, mais se transforme peu à peu en une Polonaise capricieuse et obsédante. La Habanera est interrompue par de petites cadences, suggérant un danseur qui ne peut s’empêcher de tournoyer au rythme espagnol sensuel et allant. La Furlana, enfin, est l’évocation d’une procession religieuse, certainement plus ironique que celle qui interrompt la Tarantella dans Rossiniana (1925) de Respighi. La Furlana de Pilati révèle un lien étroit avec la forme même de la tarentelle, et termine le mouvement et la suite de façon peu respectueuse: l’orchestre fait un pied au nez tout en éternuant devant le public! Aucun autre compositeur aurait fait preuve d’autant de dynamisme irrésistible et d’humour à la fois cru et raffiné depuis Verdi dans Falstaff. L’opéra Belfagor (1924) de Respighi, tout comme son poème symphonique grotesque Ballata delle gnomidi (1919), demeurent encore comme des hommages au style post-romantique, flamboyant de Richard Strauss, sans oser dévoiler autant d’humour et d’irrévérence, ou même autant d’objectivité.

Les Tre Pezzi furent créés au Teatro San Carlo de Naples en 1932, lors d’un concert dirigé par Franco Capuana. La partition utilisée pour l’enregistrement actuel est le manuscrit même du compositeur. L’oeuvre fut écrite de 1923 à 1925 et partiellement révisée en 1929. Minuetto et Habanera existent dans des versions antérieures pour piano solo ainsi que dans d’autres arrangements.

Huit ans avant son Concerto in Do, Pilati avait composé son Suite per archi e pianoforte (Suite pour cordes et piano), créé au Conservatoire de Naples le 13 mars 1926, après que le compositeur avait emménagé à Milan.

Que Pilati se sentait à l’aise au sein d’une culture musicale qui allait du chant grégorien et des madrigaux à la musique contemporaine est encore évident si on écoute la Suite, où le piano a un rôle surtout de soliste, bien plus que dans le Concerto ultérieur. Les quatre mouvements se basent sur des formes anciennes de danse; l’Introduzione est une Padovana (Pavane) et le Final est un Toccata, bien que ni l’un ni l’autre porte de tels titres. Le thème de l’Introduction, qui réapparaît après le Toccata final, s’affranchit presque de tout contrôle, donnant au piano l’occasion de montrer de la virtuosité lorsqu’il monte et descend avec insolence, ainsi que de ravir, influençant les cordes et suggérant le futur Trittico Botticelliano de Respighi (composé l’année suivante). Le Final est non moins intéressant, car il amène bientôt un thème captivant, romantique dans ses montées, et du genre scherzoso, qui est en fait une variation du thème principal de la Pavane et de la Suite elle-même. Si on regarde de plus près, on voit que la Sarabanda et le Minuetto in Rondò remontent à la même source. En écrivant une suite, Pilati pouvait créer des matériaux contrastés tout en employant une seule source thématique. Un grand sens d’humour et une maturité artistique presque incroyable dans un compositeur âgé de vingt ans couronnent ses qualités.

Un retour inattendu à une tonalité et à une structure simples apparaît dans une brève Ninna-nanna (Berceuse) en sol majeur/si mineur, Alla culla (Près du berceau), terminée le 18 novembre 1938, environ trois semaines avant la mort du compositeur. Pilati savait alors qu’il n’y avait plus d’espoir, et destinait cette berceuse peut-être à une propre dernier sommeil. Cette pièce mélancolique pour orchestre nous rappelle d’autres, similaires, de compositeurs italiens tels que Martucci, Respighi et Busoni, qui, dans leur jeunesse, avaient produit des miniatures quasiment de salon qui étaient moins ambitieux et moins réussis dans un style post-romantique. L’orchestration d’Alla culla se limite à cinq instruments à vent, célésta, harpe et cordes, et pourrait enrichir le répertoire de tous les ensembles de chambre capable de jouer la Valse triste de Sibelius ou la Fantasia on Greensleeves de Vaughan Williams. Pour des raisons inconnues, l’édition d’Alla culla publiée en 1940 avait été retirée par Ricordi pour rester “inédite” au cours des années qui ont précédé cet enregistrement.

Adriano
Traduction française: Jeremy Drake


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