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8.570873 - PILATI, M.: Concerto for Orchestra / Suite for Strings and Piano (Nemec, Slovak Radio Symphony, Adriano)
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Mario Pilati (1903-1938)
Konzert für Orchester in C-Dur
Drei Stücke für Orchester
Suite für Streicher und Klavier
Alla culla (Wiegenlied)

 

Mario Pilati wurde 1903 in Neapel geboren. Seine Eltern ließen ihn eine Handelsschule besuchen, die er als Buchhalter abschloß; Latein und Griechisch hatte er im Selbststudium erlernt und auch bereits die ersten Kompositionsversuche unternommen. Dies ermöglichte ihm, nach einem kurzen Unterricht am Liceo Musicale, im Alter von fünfzehn Jahren die Aufnahme in die Kompositionsklasse des Conservatorio di Musica San Pietro a Majella. Antonio Savasta erkannte das Naturtalent seines Schützlings, das auch den Neid der Mitschüler erregte, die ihn oft plagten und ihn einen Revolutionär nannten. Bald wurde auch der Direktor des Konservatoriums, Francesco Cilea, auf den jungen Studenten aufmerksam und förderte ihn nach Kräften. Im Alter von neunzehn Jahren bestand Pilati seine Diplomprüfung im Fach Komposition summa cum laude und wurde kurz danach als Lehrer der Kompositionsklasse ans Konservatorium von Cagliari berufen. Auf Anraten von Ildebrando Pizzetti entschied er sich, nach Mailand zu gehen – ein Musikzentrum, in dem er seine Fähigkeiten und Ambitionen auf die Dauer am besten entfalten und verwirklichen konnte. Doch die erste Zeit erwies sich als äußerst mühsam; er hielt sich als Bearbeiter von Klavierauszügen für Casa Ricordi sowie als Lehrer und Kritiker über Wasser. Außerdem gab er Privatstunden in Komposition, Gianandra Gavazzeni gehörte zu seinen Schülern. Nach und nach gelangten seine Werke zur Aufführung und erzielten Preise in Italien; von seinen Frühwerken ist das Klavierquintett D-Dur aus dem Jahre 1926 das bedeutendste; es ist beispielhaft für seinen ganz persönlichen Stil. Bald wurden auch führende Musiker der Zeit, unter ihnen Ottorino Respighi, Alfredo Casella, Arturo Toscanini, Mario Rossi, Franco Capuana, Victor de Sabata und Dimitri Mitropoulos, auf Pilati aufmerksam, und er wurde zum bedcutenden Festival für moderne Musik, der Biennale von Venedig, zugelassen. Drei namhafte Verlage, Casa Ricordi, Fratelli Curci und Carisch begannen ihn zu fördern und seine Werke herauszugeben.

1930 trat Pilati eine Professur für Kontrapunkt am Konservatorium von Neapel an und kehrte damit an ein Institut zurück, das er weniger als zehn Jahre zuvor verlassen hatte. Gleichzeitig war es ein Wiedersehen mit seiner geliebten Stadt Neapel, die ihn nun mit musikalischer Inspiration versorgte. 1933 kam die Berufung als Professor für Komposition an das Konservatorium von Palermo, und 1938 kehrte Pilati wiederum nach Neapel zurück. Doch seine letzte Position bekleidete er nur wenige Monate: eine tödliche Krankheit, die man zwei Jahre zuvor diagnostiziert hatte, war in ihr Endstadium getreten. Er erlag ihr, im Alter von 35 Jahren, am 10. Dezember.

Die allgemeine Vernachlässigung von Pilatis Musik ist darauf zurückzuführen, daß seine Musik zum Zeitpunkt seines frühen Todes außerhalb Italiens noch nicht häufig aufgeführt worden war. Erschwerend für die Förderer seiner Musik kam hinzu, daß es inwischen modernere Tendenzen in der Musik gab und daß der 2. Weltkrieg das Musikleben weitgehend zum Stillstand gebracht hatte. Nach dem Krieg schienen viele frühere musikalische Trends plötzlich nicht mehr aktuell zu sein. Außerdem hatten Pilatis Förderer ihren eigenen Probleme. In seinem Nachruf auf Pilati rühmte Pizzetti ihn als einen der aufrichtigsten und edelmütigsten Vertreter der jungen italienischen Musikergeneration. „Ich bewunderte seine Prinzipien”, schrieb er, „seine pädagogischen Fähigkeiten. Durch seine Liebe zur Kunst und seine Begeisterung für jedes Werk der Schönheit war er ein Vorbild.” Und doch muten diese Worte Pizzettis geradezu wie Hohn an, denn mit keinem Wort erwähnt er Pilati als großen Komponisten. Pilati war selbst ein großer Bewunderer Pizzettis, vor allem seiner Oper Fedra, und in seinen frühen Werken finden sich Spuren der Bewunderung, die er für Pizzetti empfand. Pizzetti war es gewesen, dem er eine Anstellung und einige Beziehungen in Mailand zu verdanken hatte, doch seine spätere Haltung illustriert nur einen Aspekt des unglücklichen Schicksals dieses Komponisten.

Pilati war ungefähr ein Vierteljahrhundert jünger als Respighi, Pizzetti, Malipiero und Casella, der sogenannten Generazione dell’Ottanta (Generation der Achtziger), die das Musikleben Italiens in jenen Jahren beherrschte. Er gehörte der Generation von solch verschiedenartigen Persönlichkeiten wie Goffredo Petrassi, Luigi Dallapiccola, Giovanni Salviucci, Vittorio Rieti, Virgilio Mortari, Giacinto Scelsi und Nino Rota an – Komponisten, denen ungefähr zehn Jahre später Revolutionäre wie Luciano Berio, Bruno Maderna und Luigi Nono nachfolgen sollte. Pilatis Musik klingt wie eine Kreuzung aus Neoklassizismus, Postimpressionismus und modernen Tendenzen. Indem wir jedoch diese Termini auf ihn anwenden, ordnen wir ihn einer Kategorie zu, und das ist glücklicherweise bei ihm unmöglich, denn er starb zu jung, als daß man einen vollständigen Überblick über sein Werk geben könnte. Zweifellos hätte es mehr Überraschungen und mehr aufregende Musik gegeben, hätte er länger gelebt. Und doch ist bereits sein Schaffen über einen so kurzen Zeitraum von nur achtzehn Jahren voller Überraschungen und von einer großen Reife. Der Verfasser dieser Zeilen zögert denn auch nicht, in ihm ein Genie zu sehen.

Im Vergleich zu seiner kurzen Karriere ist Pilatis Werkliste ausgesprochen umfangreich. Zu seinen Orchesterkompositionen gehören, neben dem hier eingespielten, kürzere Stücke wie Sei Bagatelle (Sechs Bagatellen) für Kammerorchester, veröffentlicht 1940, Preludio, Aria e Tarantella für Orchester von 1937 sowie Quattro canzoni popolari italiane (Vier italienische Volkslieder) für kleines Orchester aus demselben Jahr. In der Gattung Kammermusik schrieb er das großartige Klavierquintett (1928), ein Streichquartett (erschienen 1931), eine Flötensonate (1926), Sonaten für Violine und für Violoncello, beide von 1930, sowie verschiedene kleinere Stücke. Aus einem Dutzend Stücken (einige wurden später orchestriert) und einer Reihe von Transkriptionen von Paganinis Capricci besteht sein Klavierwerk. Daneben hinterließ er ca. vierzig Kompositionen für Sologesangsstimme oder Vokalensemble, darunter Lieder mit Klavier bzw. Orchester, Madrigale und andere A-cappella-Chorwerke, mit Klavier oder mit Orchesterbegleitung. Erwähnen muß man weiterhin eine Reihe von Transkriptionen von Werken von Bach und Scarlatti sowie Harmonisierungen von italienischen Volksliedern. Die fast ausschließliche Verwendung von süditalienischer Volksdichtung bzw. von durch sie inspirierte moderne italienische Lyrik beweist Pilatis enge Verbundenheit mit der Kultur seiner Heimatregion. Zwei Jahre vor seinem Tod hatte er die Arbeit an einer Oper aufgenommen, die den Titel Piedigrotta tragen sollte, basierend auf einem Libretto in neapolitanischem Dialekt und handelnd von einem Meistersinger-ähnlichen Gesangswettbewerb zwischen verschiedenen Stadtteilen Neapels. Leider wurde nur der erste Akt dieser Oper vollendet.

Der Terminus Konzert für Orchester ist eine Erfindung des 20. Jahrhunderts, angewendet auf Werke für Sinfonieorchester, die dem Stil des barocken Concerto grosso mit seinen Kontrasten zwischen concertante- Gruppen und ganzem Orchester verpflichtet sind. Die Form hat ihren Ursprung in Italien, namentlich in Corellis 1680 entstandenen Concerti grossi, in Deutschland imitiert von Georg Muffat und auch als Inspiration für Bachs 1721 vollendete Brandenburgische Konzerte dienend. Pilatis Concerto in Do (Konzert C-Dur) gingen das erste von Petrassis acht Concerti per orchestra, geschrieben zwischen 1934 und 1972, und das erste von Ernest Blochs zwei Concerti grossi, einem von 1925 datierenden Werk mit obligatem Klavier, voraus. Er mag davon inspiriert worden sein, denn Bloch gehörte während seiner „revolutionären” Studentenjahre zu seinen Lieblingskomponisten. Im selben Jahr schrieb Hindemith sein Konzert für Orchester, und auch Respighi hatte bereits – obwohl er nicht diesen spezifischen Terminus verwendete – concertante Werke für Orchester wie Metamorphoseon, Modi XII (1930) und Concerto a cinque (1933) komponiert. Die meisten im 20. Jahrhundert entstandenen Wiederbelebungen der alten Gattung verwenden barocke oder andere Tanzformen und teilweise auch das Prinzip der Sonatenform. Zu ihnen gehören die drei berühmten Konzerte für Orchester von Zoltán Kodály (1939), Béla Bartók (1943) und Witold Lutosławski (1954).

Pilatis Konzert darf als seine größte Leistung gelten. Vollendet 1932 und unter der Leitung von Dimitri Mitropoulos beim 6. Festival für Moderne Musik (Biennale) am 6. September 1938 in Venedig uraufgeführt, war es ein spontaner Erfolg. Im selben Konzert im Teatro La Fenice kamen Werke von Giuseppe Rosati, Ettore Desderi, Leo Sowerby und Heitor Villa-Lobos zur Aufführung. Die Kritik befand die Bachiana Brasileira Nr.2 für unwürdig, und Pilatis Werk wurde zum Erfolg des Abends. Zuhörer und Fachkritik waren sich einig im Lob dieses brillanten, großartig orchestrierten und von Optimismus sprühenden Werks. Kurze Zeit später, am 26. November 1938, führte Felix Weingartner das Konzert am Königlichen Konservatorium Neapel auf, zusammen mit Brahms’ Akademischer Festouvertüre, Wagners Siegfried-Idyll und Beethovens Eroica-Sinfonie. Über spätere Aufführungen gibt es nur unvollständige Informationen, wie z.B. eine Aufführung für die italienische RAI in den späten sechziger oder frühen siebziger Jahren, dirigiert von Ettore Gracis, oder eine andere, wiederum bei der Biennale (1999), geleitet von Emilio Pomario. Im Februar 2001 erklang das Werk erstmals in einem deutschen Konzertsaal, nämlich im Leipziger Gewandhaus. Leider entschlossen sich Dirigent und Solist zu einem unverzeihlichen Strich im Schlußsatz.

Das Concerto in Do gibt sich bereits im ersten Satz als unkonventionell. Das triumphale Thema in C-Dur ist die Quelle des thematischen Materials und entpuppt sich als riesiges Vorspiel statt eines Sonatensatzes. Von diesem Thema ist das musikalische Material des Adagio und Rondò abgeleitet, wodurch das Werk eine verkappte zyklische Form erhält; aus diesen Themen entstehen wiederum neue kontrapunktische oder kontrastierende Nebenthemen oder Begleitfiguren; das alles ist auf eine derart gekonnte Manier gearbeitet, daß der Hörer sich der Quelle nicht mehr bewußt ist. Das Allegro gibt dem Pianisten die einzigartige Gelegenheit, als Konzertsolist hervorzutreten, bevor er in den beiden verbleibenden Sätzen zu concertante-Aufgaben zurückkehrt. Das folgende Adagio, das in e-Moll beginnt, ist ein meisterhaftes Beispiel des Neoklassizismus. Das Hornquartett stellt eine melancholische, chromatische Melodie vor, die allmählich in barocker Manier, aber mit postromantischen Harmonien, von Klavier-, Streicher- und Bläserfigurationen weiterentwickelt wird. Das Klavier produziert gelegentliche kadenzartige Arabesken sowie thematische Antworten und spielt ein signalartiges Motiv, das eine Vorwegnahme des Themas des dritten Satzes darstellt. Anklänge an Kirchentonarten lassen vermuten, daß Pilati Respighis Concerto in modo misolidio von 1925 gekannt hat. Danach steigert sich die Musik zu einem lyrischen Höhepunkt. In der Reprise weigert sich das Orchester, das wiederkehrende Hornthema zu übernehmen und bereitet stattdessen einen hinausgezögerten Moment des Nachdenkens oder Meditierens vor, wodurch sich eine endgültige Transformation nach E-Dur ergibt sowie ein Verklingen in ätherischen Sphären. Im dritten Satz, Allegro pesante e ben ritmato überschrieben, führt Pilati ein Thema nach rustikaler Tiroler Art ein und spielt mit der Rondoform. Nicht nur wegen der Terzschichtung ist dieses Thema vom Eröffnungsthema des ersten Satzes abgeleitet. In fast allen Tonarten der oberen Hälfte des Quintenzirkels beherrscht es vergnügt das Orchester und den Klavierpart. Ein B-Dur-Trio entsteht aus dem Themenschwanz des Tiroler Motivs, gefolgt von einer kurzen, eher nachdenklichen Variation, wodurch die Notwendigkeit der Rückkehr des gesamten Themas evident wird. Nach einer Reprise, die eine Terz höher als am Anfang gespielt wird, folgt eine stretta, die auf den glänzenden, maskulinen CDur- Schluß vorbereitet, wobei die verschiedenen Übergangstonarten sehr geschickt getarnt sind durch kontrastierende, fast dissonante Zellenmotive und Figurationen; es entsteht der Eindruck, als sei das kinetische Tiroler Motiv gar nicht so autoritär und wolle es vielleicht auch all die Veränderungen nicht über sich ergehen lassen. Die Instrumentierung läßt an einigen Stellen an Gustav Mahler denken, und die Überraschungen, mit denen Pilati aufwartet, gewährleisten die Aufmerksamkeit und Unterhaltung des Zuhörers. In diesem Werk zeigt sich, daß ein 29jähriger Komponist nicht nur in der Lage ist, große Musik zu schreiben, sondern daß er auch mit ihr zu spielen versteht mit der Objektivität und Virtuosität eines sechzigjährigen Meisters.

Die Tre pezzi per orchestra (Drei Stücke für Orchester) ist eine aus drei Sätzen (Minuetto, Habanera und Furlana) bestehende Tanzsuite – Pilatis gewagtestes, humorvollstes und reifstes Werk. Es wurde 1925 vollendet. Beim ersten Hören könnte man Ravel als Inspirationsquelle vermuten, aber Pilati war weniger nostalgisch und besaß auch nicht den magischen Federstrich des französischen Meisters. Er macht sich über seine eigene Musik lustig und gibt ihr überhebliche, bisweilen selbstzerstörerische Züge, wie es bereits 1920 Ravel in La valse gewagt hatte. Pilati sucht nach einem eher avantgardistischen Stil, als sympathisiere er mit neuen Tendenzen oder als wolle er beweisen, daß auch er etwas vom Impressionismus und Neoklassizismus abgeleitetes Neues schaffen konnte. Dies beeinflußt in erster Linie die Struktur der einzelnen Sätze, die lediglich was die Titel betrifft respektiert wird. Doch hinter diesen altehrwürdigen Titeln verbirgt sich eine gehörige Portion Freiheit im Umgang mit der Form und ein Bedürfnis nach orgiastischen Ausbrüchen. Das Minuetto beginnt leichtfüßig, wird dann aber allmählich zu einer kapriziösen, beharrlichen Polonaise. Die Habanera wird von kleinen Kadenzen unterbrochen, als wollten die Tänzer innerhalb des zu langsamen und sinnlichen Tempos umherwirbeln. Die Furlane suggeriert schließlich eine religiöse Prozession, und zwar auf eindeutig ironischere Art als die Unterbrechung der Tarantella in Respighis Rossiniana von 1925. Pilatis Furlana zeigt eine nahe Verwandtschaft mit der eigentlichen Tarantella und bringt den Satz und die ganze Suite zu einem respektlosen Ende, indem das Orchester gewissermaßen die Zunge herausssreckt und sich über das Publikum lustig macht. Soviel unwiderstehliche Dynamik und einen derart spritzigen, sowohl derben als auch feinen Humor hatte es bei einem italienischen Komponisten nach Verdis Falstaff nicht mehr gegeben. Respighis Oper Belfagor (1924) oder seine groteske Tondichtung Ballata delle gnomidi (1919) bleiben dem postromantischen, extravaganten Stil eines Richard Strauss verpflichtet, ohne den Mut zum Spaß oder zur Respektlosigkeit zu besitzen, oder gar zu einer distanzierten Sicht. Die Tre pezzi, eine Suite für großes Orchester, erlebten ihre Uraufführung 1932 im Teatro San Carlo zu Neapel bei einem von Franco Capuana dirigierten Konzert. Bei der für diese Aufnahme benutzten Partitur handelt es sich um das Manuskript des Komponisten. Das Werk entstand zwischen 1923 und 1925 und wurde 1929 leicht revidiert. Minuetto und Habanera existieren in früheren Fassungen für Klavier solo und auch in früheren Instrumentalfassungen.

Acht Jahre vor seinem Concerto in Do hatte Pilati seine Suite per archi e pianoforte (Suite für Klavier und Streicher) komponiert, die am 30. Mai 1925 im sizilianischen Cagliari uraufgeführt wurde. Die lokale Accademia dei Concerti wurde vom Komponisten geleitet, den Klavierpart spielte Renato Fasano. Am gleichen Abend standen Werke von Schumann und Boccherini, Respighis Transkription von Tartinis Pastorale und Pilatis Revision von Alessandro Scarlattis Ouvertüre La Rosaura auf dem Programm.

Daß Pilati sich in einer Musikkultur zuhause fühlte, die von der Gregorianik über das Madrigal bis zu zeitgenössischer Musik reichte, wird beim Hören der Suite erneut unter Beweis gestellt, in der das Klavier im Vergleich zu seiner Rolle im späteren Concerto als veritables Soloinstrument behandelt wird. Den vier Sätzen liegen alte Tanzformen zugrunde; die Introduzione entpuppt sich als Padovana (Pavane) und das Finale als Toccata, ohne daß sie als solche betitelt sind. Das Thema der Introduzione kehrt zurück, nachdem die abschließende Toccata beinahe aus der Kontrolle geraten wäre, und gibt dem Klavier in auf- und absteigenden Passagen Gelegenheit zu virtuosem Spiel, von dem wiederum die Streicher angesteckt werden. Das Ganze weist voraus auf das ein Jahr später entstandene Trittico Botticelliano von Respighi. Interessant ist ebenfalls das Finale, da es plötzlich zu einem ansteckenden, romantisch sich aufschwingenden und scherzohaft absteigenden Thema führt, das in Wirklichkeit eine Variation des Hauptthemas der Pavane und der Suite selbst ist. Bei näherer Betrachtung der Sarabande und des Minuetto in Rondò entdeckt man Material aus derselben Quelle. Indem er eine Suite schrieb, konnte Pilati kontrastierendes thematisches Material kreieren, das sich aus einer einheitlichen Quelle speist. Diese Attribute werden von einem ausgeprägten Sinn für Humor und von einer für einen zwanzigjährigen Komponisten ungewöhnlichen künstlerischen Reife gekrönt.

Eine unerwartete Rückkehr zu einfacher Tonalität und Struktur zeigt sich in dem kurzen Ninna-nanna (Wiegenlied) in G-Dur/h-Moll, Alla culla (An der Wiege), vollendet am 18. November 1938, ungefähr drei Wochen vor Pilatis Tod. Zu diesem Zeitpunkt wußte er bereits, daß es keine Hoffnung mehr gab; vielleicht wollte er mit diesem Stück eine Berceuse für seinen eigenen Schlummer schreiben. Dieses melancholische Orchesterstück erinnert uns an ähnliche Stücke von anderen italienischen Komponisten wie Martucci, Respighi und Busoni, die in ihren frühen Schaffensjahren einige weniger anspruchsvolle und erfolgreiche Miniaturen in einem postromantischen Stil geschrieben hatten. Die Besetzung von Alla culla beschränkt sich aus fünf Blasinstrumenete, Celesta, Harfe und Streicher und ist eine echte Bereicherung für Ensembles, die Sibelius’ Valse triste oder Vaughan Williams’ Fantasia on Greensleeves spielen können. Das Stück erschien 1940 in Partiturform, wurde aber aus unbekannten Gründen bis zum Zeitpunkt dieser Aufnahme in all den Jahren von Casa Ricordi als „unveröffentlicht” zurückgehalten.

Adriano
Deutsche Fassung: Bernd Delfs


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