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8.570895 - STRAUSS, R.: Symphonia Domestica / Metamorphosen (Weimar Staatskapelle, Wit)
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Richard Strauss (1864–1949)
Sinfonia domestica op. 53 TrV 209
Metamorphosen TrV 290

 

Der deutsche Komponist und Dirigent Richard Strauss ging in den symphonischen Dichtungen, die er zu Beginn seiner Karriere schrieb, weit über die Werke Liszts und Wagners hinaus, während seine Opern einen nicht minder bemerkenswerten Umgang mit der spätromantischen Orchestersprache zeigen. Strauss wurde als Sohn eines hervorragenden Hornisten in München geboren und erhielt ebendort eine gründliche allgemeine Ausbildung, indessen er bei ausgezeichneten Lehrern Musik studierte. Schon bevor er 1882 die Schule verließ, hatte er einige kompositorische Erfolge errungen, und an diese konnte er während seiner kurzen Zeit an der Münchner Universität mit seinen Konzerten für Violine und für Horn sowie einer Sonate für Violoncello und Klavier anknüpfen. Den 21- Jährigen berief Hans von Bülow als seinen Assistenten an die Meininger Hofkapelle, und ein Jahr später wurde Strauss der Nachfolger seines Mentors.

1886 legte Strauss seinen Posten in Meiningen nieder. Damals begann er mit der Komposition mehrerer Tondichtungen, in denen er die äußersten Grenzen dessen, was an außermusikalischem Inhalt in dieser Form möglich war, offenbar noch erweiterte. Die Reihe begann mit der Symphonie Aus Italien, worauf Macbeth, Don Juan, Tod und Verklärung und nach einer mehrjährigen Pause Till Eulenspiegel, Also sprach Zarathustra, Don Quixote und Ein Heldenleben folgten. Wiederum vergingen einige Jahre, bis Richard Strauss seine Sinfonia domestica komponierte und 1915 schließlich seine Alpensymphonie vollendete. Inzwischen hatte er seinen Rang als Dirigent gefestigt: Für eine Saison leitete er die Berliner Philharmoniker, bevor er nach München und endlich an die Berliner Oper kam, zu deren Hofkomponist er später aufstieg.

Zu Beginn des neuen Jahrhunderts begann sich Strauss erneut für die Oper zu interessieren, eine Gattung, die ihm anfangs keinen großen Erfolg eingebracht hatte. Der 1905 in Dresden uraufgeführten Salome folgte 1909 die Elektra auf ein Libretto Hugo von Hoffmannsthals, mit dem er im Laufe der nächsten zwanzig Jahre zusammenarbeiten sollte. Der Rosenkavalier, eine romantische Oper aus dem Wien der Mozart-Zeit, kam 1911 an der Dresdner Hofoper heraus. Darauf entstanden zehn weitere Opern—am Ende stand das 1942 an der Bayerischen Staatsoper in München uraufgeführte Capriccio. In den Augen einiger Betrachter kompromittierte sich Richard Strauss bedauerlicherweise durch seine vermeintliche Ergebenheit dem Nationalsozialistischen Regime gegenüber, das 1933 die Macht ergriffen hatte. Nach 1945 zog er sich für einige Zeit in die Schweiz zurück; erst vier Monate vor seinem Tode im Jahre 1949 kehrte er in sein Haus nach Garmisch zurück.

Die ersten Skizzen zu seiner Sinfonia domestica machte Richard Strauss 1902. Ein Jahr später war das Werk vollendet, das unter seiner eigenen Leitung am 21. März 1904 in der New Yorker Carnegie Hall uraufgeführt wurde. Fünf Jahre zuvor hatte er Ein Heldenleben abgeschlossen, und inzwischen war er mit seiner zweiten Oper Feuersnot beschäftigt gewesen, wobei er wiederum, wie gemeinhin üblich, eine Reihe von Liedern geschrieben sowie seinen zahlreichen dirigentischen Pflichten genügt hatte.

Seine Sinfonia domestica hat Richard Strauss seiner bemerkenswerten Gemahlin Pauline und dem 1897 geborenen Sohn Franz gewidmet. Pauline („Bauxerl“) war die Tochter des bayerischen Generalmajors Adolf de Ahna und hatte Strauss kennengelernt, als sie 1887 Gesangsunterricht bei ihm nehmen wollte. Sieben Jahre später heirateten die beiden, nachdem die vielversprechende Sängerin ihre Sorge überwunden hatte, mit der Eheschließung das Ende ihrer eigenen Karriere zu riskieren. Paulines Charakterstärke war für den Gatten eine dauerhafte Stütze, was nicht bedeutet, dass das gemeinsame Leben ohne Probleme abging: Im Sommer 1902 wollte sich Frau Strauss sogar scheiden lassen, während ihr Mann nach Dirigierauftritten in London auf der Isle of Wight weilte—weil, wie wir aus der Oper Intermezzo erfahren, die zarte Botschaft einer jungen Dame, die für einen Kollegen mit ähnlichem Namen bestimmt war, versehentlich im Straussischen Briefkasten gelandet war. Allzu vorschnell schloss die Hausfrau damals auf eine ungehörige Liebschaft…

Freuden und Leiden der Ehe spiegeln sich auch in der Sinfonia domestica, die von einem großen Orchester mit Piccolo, drei Flöten, zwei Oboen, Oboe d’amore, Englischhorn, Klarinette in D und A, zwei B-Klarinetten, Bassklarinette, vier Saxophonen, vier Fagotten, Kontrafagott, acht Hörnern, vier Trompeten, drei Posaunen, Basstuba, Pauken, Glockenspiel, Triangel, Becken, großer Trommel, zwei Harfen und Streichern gespielt werden soll. Das erste Thema des Werkes setzt sich aus einer Reihe unterschiedlicher Motive zusammen, die die einzelnen charakterlichen Merkmale des Papas darstellen, der mal gemächlich (Violoncello), träumerisch (Oboe), mürrisch (Klarinette), feurig (Geigen) oder lustig (Trompete) sein kann. Die Motive, mit denen Pauline bezeichnet wird, sind im Wechsel grazioso (Flöten und Violinen), gefühlvoll (Solovioline und Klarinette) und zornig. Dieses zweite Thema des Werkes lenkt der Papa auf andere Gedanken. Man unterhält sich miteinander, bevor wir das Söhnchen („Bubi“) zu hören bekommen: Dieses dritte Thema ist der Oboe d’amore zugedacht, die anfänglich tremolando von den geteilten zweiten Geigen begleitet wird. Der Kleine wird wach und plärrt los. Papa und Mama machen ihn „fein“ und zeigen ihn den Verwandten: Die Tanten schnattern, es sei ganz der Papa (sordinierte Trompeten und Klarinetten), während er für die Onkel der Mama aus dem Gesicht geschnitten ist (Posaunen, Hörner und Oboen).

In der Synthese aus Symphonie und symphonischer Dichtung folgt nunmehr ein Scherzo, in dem die Oboe d’amore eine Variante des „Bubi-Themas“ intoniert: Nach den Worten des Komponisten beschreibt die Szene das spielende Kind und das Glück der Eltern. Das Thema der Oboe d’amore wird vom Englischhorn und den ersten Geigen verdoppelt und verbindet sich mit der Variante der Oboen und der D-Klarinette. Bubi wird müde. Wieder spielt die Oboe d’amore sein Thema, jetzt zur Begleitung dreier Klarinetten. Der Papa schlägt vor, etwas anderes zu spielen (Solovioline). Dann machen die Eltern das Kind fürs Bettchen fertig. Papa vertrödelt sich ein wenig, Mama spricht ein Machtwort, und auch Bubi hat noch was zu sagen…

Das gebadete Kind kommt in die Klappe, und die Klarinetten singen ein Wiegenlied, das von Bubis Thema in Oboe d’amore, Fagotten und Bratschen begleitet wird. Das Glockenspiel schlägt sieben. Die Oboe bringt das träumerische Motiv des Vaters in Gesellschaft der A- und der Bassklarinette. Mama beendet die Träumerei und zieht den Papa vom Bettchen weg.

Dem Adagio gab Strauss den Titel Schaffen und Schauen. Das Themenmaterial entstammt den elterlichen Motiven, während das Kind jetzt schläft und demzufolge nicht zu hören ist. Eigentlich sollte der Papa die Zeit für kreative Dinge nutzen, doch seine Gemahlin hat andere Ideen. Der ganze Abschnitt ist eine musikalische Durchführung der beiden thematischen Gruppen, und wenn die Frau wieder auftritt, beginnt die Liebesszene, deren erotische Elemente bald auch in der Salome zum Ausdruck kommen werden. Das Paar schläft ein, träumt und vergisst die Sorgen, bis die Uhr sieben schlägt.

Im Finale erwacht das Kind. Man hört eine Variante seines Themas, das nunmehr das erste Subjekt einer Doppelfuge liefert und den vier Fagotten anvertraut ist, denen Klarinetten und Hörner antworten, indessen Papas Motive in der Fugenexposition verwendet werden. Das zweite Fugenthema wird von den Geigen exponiert, worauf die Antwort in Bratschen und Violoncelli erfolgt. Indessen tritt auch das Thema des Kindes wieder auf. Die elterlichen Motive verleihen dem Satz mit ihren figurativen Elementen den Anstrich eines fröhlichen Streites mit der anschließenden Versöhnung, die sich anscheinend der Nachgiebigkeit des Papas verdankt. Am Ende vereinigen sich die Stimmen der drei Protagonisten in einer einfachen, volksliedhaften Passage der Holzbläser. Papa und Mama treten gemeinsam auf, und auch das Kind meldet sich wieder (Posaunen). Das frühere Geschehen zieht noch einmal in Reminiszenzen vorüber, ehe Bubi und dann die Mama ihre Kommentare geben. Das letzte Wort hat, den triumphierenden Schlusstakten zufolge, dann aber doch der Papa.

Den Kompositionsbeginn der Metamorphosen datierte Richard Strauss auf den 13. März 1945, die Vollendung des Werkes auf den 12. April. Die „Studie für 23 Solostreicher“ mit zehn Violinen, je fünf Bratschen und Violoncelli sowie drei Kontrabässen ist Paul Sacher und dem Züricher Collegium Musicum gewidmet, die es am 25. Januar 1946 in der Tonhalle Zürich erstmals aufführten. Die Zeit war nicht nur in materieller Hinsicht und durch die alliierten Besatzungstruppen in Deutschland besonders schwierig. Vielmehr litt Richard Strauss auch seelisch unter der Zerstörung so vieler deutscher Kulturdenkmäler: Opernhäuser, Theater, das Frankfurter Goethe-Haus und der historische Kern von Dresden lagen in Schutt und Asche—die gesamte Welt, die der inzwischen 81-jährige Komponist gekannt hatte, war ein für allemal dahin.

Die Anregung zu den Metamorphosen ging auf Die Metamorphose der Pflanzen und Die Metamorphose der Tiere zurück, mit der Johann Wolfgang von Goethe die deutsche Antwort auf De rerum natura des Lucretius gegeben hatte. Vermutet wurde ferner, dass die nicht im Lisztschen Sinne als Themen-Metamorphose aufzufassende Komposition auf die Idee zurückging, ein spätes Gedicht von Goethe aus den Zahmen Xenien zu vertonen—vierzehn Zeilen, die mit den Worten beginnen Niemand wird sich Selber kennen / Sich von sinem Selbst-Ich trennen. Die Metamorphosen beginnen in Violoncelli und Bässen, bevor die vierte und fünfte Bratsche das Thema ankündigen, das an die umgearbeitete Komposition Trauer um München erinnert und deutlich auf den Trauermarsch aus Beethovens Eroica anspielt. Der Hauptgedanke aus diesem Satz ist am Ende der Metamorphosen in die tiefen Streicher gelegt und durch die Worte In Memoriam besonders hervorgehoben. Das Bratschenthema soll scheinbar wiederholt werden, doch statt dessen erklingt nunmehr ein neues Thema der beiden ersten Bratschen und des ersten Cellos. Ein Übergang nach G-dur bereitet einen weiteren thematischen Gedanken vor, der etwas fließender zu spielen ist. Diese Themen liefern zusammen mit andern Motiven die Substanz des Werkes. Das Adagio des Anfangs ist in Form einer Reprise zu hören, an die sich das eigentliche Motto und seine thematische Ableitung anschließen. Erneut tritt dann allmählich etwas fließender das dritte Thema in Erscheinung, das dann jedoch abbricht. Nach einer Pause erhebt sich aus dem Material des Anfangs die Coda, die schließlich das Motto erreicht: Dazu hören wir molto lento das Thema der Eroica. So endet ein großes spätes Meisterwerk des alten Richard Strauss.


Keith Anderson
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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