About this Recording
8.570938 - FAURE, G.: Piano Quintets (Ortiz, Fine Arts Quartet)
English  French 

Gabriel Fauré (1845–1924)
Quintettes pour piano

 

Gabriel Fauré était le sixième et dernier enfant d’un père ayant quelques liens avec la noblesse, ancien enseignant employé à l’Inspection académique devenu directeur d’un institut de formation des maîtres. Sa famille encouragea ses aspirations musicales naissantes, et dans le but de lui ménager une carrière de chef de choeur, il fut inscrit à l’Ecole Niedermeyer de Paris où, par un heureux concours de circonstances, il rencontra Saint-Saëns, qui y enseignait alors le piano. Ce fut le début d’une relation qui se poursuivit jusqu’à la disparition de Saint-Saëns en 1921.

Fauré acheva ses études à l’Ecole Niedermeyer en 1865, et l’année suivante il accepta un poste d’organiste en l’église Saint-Sauveur de Rennes, se focalisant de plus en plus sur la composition au cours de ces quatre années d’exil provincial. Après avoir occupé des postes secondaires de même type à Paris, il devint en 1871 organiste assistant à Saint-Sulpice, puis à la Madeleine en qualité d’adjoint de Saint-Saëns, devenant enfin chef de choeur lorsque Théodore Dubois succéda à Saint-Saëns en 1877. Son mariage en 1883 et la naissance de deux fils entraînèrent des responsabilités financières que Fauré assuma en conservant son emploi à la Madeleine et en donnant des cours. Dans un même temps il écrivit quantité de mélodies, tout en demeurant, comme toujours, extrêmement critique à l’égard de sa propre production, et notamment de ses compositions de grande envergure.

Avec la dernière décennie du XIXè siècle, Fauré connut une plus importante reconnaissance publique. En 1892, il devint inspecteur des conservatoires français de province et quatre ans plus tard, premier organiste de la Madeleine. Cette même année, il fut enfin engagé comme professeur de composition au Conservatoire, la voie lui étant désormais ouverte suite au décès de l’ancien directeur, Ambroise Thomas, qui trouvait Fauré trop avant-gardiste pour un tel emploi. Son lien avec le Conservatoire, où au fil des ans il eut pour élèves Ravel, Koechlin, Enescu et Nadia Boulanger, mena, en 1905, à sa nomination au poste de directeur, dans le sillage du scandale qui avait vu refuser le Prix de Rome à Ravel. Il occupa ce poste jusqu’en 1920, le temps dont il disposait pour composer d’abord limité par ses responsabilités administratives, même si par la suite il put se consacrer plus pleinement à la création, enrichissant encore le répertoire de la mélodie française et produisant également de la musique de chambre et des pièces pour piano.

Le langage musical de Fauré lançait un pont entre le romantisme du XIXè siècle et l’univers sonore qui était apparu avec le XXè, se développant et évoluant mais conservant les caractéristiques fondamentales qui lui étaient propres. Son idiome harmonique, avec ses subtiles modulations et son don de mélodiste, se double d’une profonde compréhension de la manière d’imprimer sa marque aux innovations contemporaines. Dans toute son oeuvre se trouvent des échos de ses mélodies, qui cristallisent son succès de compositeur français et ne cessèrent de refléter la culture et l’èthos de son pays et de son époque.

La composition de son Quintette pour piano n° 1 en ré mineur op. 89 occupa Fauré par intermittences pendant plusieurs années, à mesure que lui venaient des idées et que les problèmes qui s’étaient soulevés étaient graduellement résolus. Les premières esquisses datent de 1887, mais c’est en 1891 qu’il commença sérieusement à envisager un quintette, ajoutant un second violon à ce qui aurait été un troisième quatuor pour piano. Deux mouvements furent ébauchés, puis laissés de côté. Fauré reprit son ouvrage en 1903 et finit par achever le dernier des trois mouvements durant l’hiver 1905–06 à l’intention d’Eugène Ysaÿe, à qui il fut dédié ; il fut créé à Bruxelles avec le Quatuor Ysaÿe en mars 1906, puis à Paris le mois suivant.

Le premier mouvement débute avec une texture d’arpèges aigus de ré mineur au piano, avant l’entrée du second violon avec le premier thème, bientôt rejoint à l’octave inférieure par le violoncelle puis l’alto. Un deuxième thème plus imposant est énoncé par les cordes, chacun des instruments sur sa corde la plus grave. Le piano introduit sur des octaves un nouvel élément thématique et le développement s’appuie sur une version du second thème. La musique atteint un apogée avant la récapitulation et le retour d’éléments des thèmes dans la coda. Tout ce mouvement est un exemple du travail de Fauré à son meilleur, les différentes parties entrelacées de manière aussi complexe qu’indéfectible dans des textures caractéristiques. Le tendre Adagio commence avec une ligne aérienne du premier violon au-dessus de celle, descendante, du violoncelle et de la délicate et lyrique partie de piano. Ce matériau est développé avant une soudaine interruption et l’introduction d’un second élément thématique par le piano et l’alto, menant à un climax dynamique. Le développement se poursuit, puis viennent une récapitulation extrêmement variée et les brèves allusions de la coda. Le troisième mouvement débute sur un thème du piano, accompagné par les cordes pincées suivi d’un contre-sujet en arc, avant qu’elles ne reprennent le thème du piano. Un nouveau matériau thématique est introduit avec une certaine vigueur, pour être ensuite développé. Le premier thème reparaît, ne tardant pas à se fondre avec le second et faisant sa réapparition sur des triolets dans un un poco più mosso final qui s’atténue brièvement avant de s’élever vers un apogée de ré majeur qui conclut le morceau.

Fauré commença de travailler à son Quintette pour piano n° 2 en ut mineur op. 115 en 1919 et l’acheva au début de l’année 1921, le dédiant à Paul Dukas. Il fut créé à Paris au mois de mai suivant. Fauré avait désormais moins d’obligations, mais sa santé et son ouïe s’étaient dégradées. Le thème principal du premier mouvement est introduit par l’alto, au-dessus de la texture d’accompagnement caractéristique du piano. Le thème est développé plus outre jusqu’à l’apparition d’un dessin au rythme plus marqué, introduit par le premier violon, et d’un dérivé du premier thème confié au piano. Ce thème reparaît, annoncé par le premier violon et l’alto dans une version transposée et menant à des modulations très fauréennes. Interviennent ensuite un traitement du second thème en imitation et un retour du thème de piano qui faisait partie du groupe thématique. Le premier thème fait une vigoureuse réapparition dans sa tonalité d’origine, pour être ensuite développé, avec un passage d’octaves pour le premier violon. Le second thème est énoncé une nouvelle fois, puis c’est la coda finale, en ut majeur. Le deuxième mouvement, un scherzo marqué Allegro vivo, contient de rapides figurations de gammes au piano, auxquelles se joignent ensuite les cordes, un élément thématique plus lyrique faisant son apparition aux cordes, à mesure que le mouvement progresse rapidement. C’est ensuite un Andante moderato dont on entend le premier thème expressif aux cordes avant l’entrée du piano avec un nouvel élément. Le piano introduit ensuite un second thème, accompagné par des accords de piano à contretemps. Les cordes initient un développement du premier thème et on entend à nouveau le second thème, tandis que se poursuit le développement du matériau ; le mouvement s’achève enfin dans sa tonalité de départ de sol majeur. Comme dans le premier mouvement, c’est à l’alto qu’il incombe d’introduire le premier thème de l’Allegro molto final. Un second thème est proposé par le piano, avec l’alto, et après le retour du premier thème et de ses dérivés, un nouveau thème est proposé. Sans adopter la structure formelle d’un rondo, le mouvement s’achève par la combinaison des trois principaux éléments thématiques et une coda en ut majeur.


Keith Anderson
Traduction de David Ylla-Somers


Close the window