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8.570962 - SCHUBERT, F.: Lied Edition 33 - Part Songs, Vol. 2
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Franz Peter Schubert (1797–1828)
Die Mehrstimmigen Gesänge • 2 (Frauenstimmen / Gemischte Stimmen / Männerstimmen)

 

Mit dem mehrstimmigen Gesang hat Schubert sich während seines gesamten kompositorischen Schaffens auseinandergesetzt; rund 130 Einzelwerke, vom schlichten Kanon über den einfachen homophonen Satz, das kunstvolle, klavierbegleitete mehrstimmige Lied bis zur mehrteiligen, mit Solisten, Chor und Orchester besetzten Kantate legen davon Zeugnis ab. Die „Deutsche Schubert Lied Edition“ stellt auf drei CDs alle klavierbegleiteten Gesänge vor, die in solistischer (also nicht-chorischer) Besetzung aufführbar sind.

Ebenso vielfältig wie die musikalischen Formen sind in dieser Werkgruppe sowohl die Themen der Lieder, als auch die Anlässe für die einzelnen Kompositionen. Nach den frühen Studien, die dem Unterricht bei Antonio Salieri entstammen, entstanden viele der mehrstimmigen Gesänge entweder als Auftragswerke oder als „Gesellschaftsmusiken“ zur Aufführung im Freundes- und Bekanntenkreis, als Jubiläums- und Geburtstagsmusiken, als komödiantische Unterhaltung, als Trink- und Geselligkeitslieder. Doch auch einfach „zweckfreie“ mehrstimmige Gesänge gibt es, die lediglich der Lektüre eines den Komponisten inspirierenden Gedichts ihre Existenz verdanken.

Während die zahlreichen Männer-Ensembles weite Verbreitung fanden, blieben die wenigen mehrstimmigen Gesänge für Frauenstimmen weitgehend unbekannt; und doch hat Schubert auch hier ambitionierte Werke auf höchstem Niveau geschaffen. Davon legen, unter anderen, die beiden ersten Lieder der vorliegenden CD, Gott in der Natur D757 [1] und Der 23. Psalm D706 [2] Zeugnis ab. Ersteres ist in Form einer großen Kantate ausgeführt, deren kontrastierende musikalische Abschnitte fließend ineinander übergehen. Die dreitaktige Klaviereinleitung bedient sich mit kräftigem unisono-Beginn, dramatisch aufwärts schießenden „Schleifern“, mächtigem Triller, folgender akkordischer Auffächerung und schließlich einer gravitätisch punktierten Einleitung des Sängereinsatzes des Formel-Repertoires des barocken und klassischen „hohen“ Stils. Die Sängerinnen eröffnen ihren Part in akkordischem Satz, während das Klavier seine Einleitungstakte in leicht variierter Form dazu wiederholt. Nach einer überraschenden Modulation vom feierlichen C-Dur in’s hellere, gleißende Des-Dur („Die Himmel ohne Zahl…“) wird „…Sturm und donnerndes Gewölk“ von bedrohlichen Tremoli des ganz orchestral gesetzten Klavierparts untermalt, und die durch die einzelnen Gesangsstimmen zuckenden Blitze fahren mit beeindruckender Lautmalerei fort. Nach der Wiederholung der Anfangstakte des Gesangs führt ein kurzes Zwischenspiel in neue Ausdrucksbereiche, denn „Die Morgenröth’ ist wie ein Widerschein von seines Kleides Saum“ bringt weichere, lyrische, Klänge und melodische Wendungen; besonders die wunderbare, nachfolgend über den homophonen Satz der Unterstimmen sich erhebende Kantilene des Soprans zählt zu den berührendsten Momenten des Werkes. Wieder wechseln dramatische und lyrische Passagen. Der letzte Abschnitt des ersten Teils, „Er schilt, es fähret Feuer vom Felsen auf“ mit zornig auffahrenden melodischen Linien, „und Himmel und Meer bebt“ mit ängstlich sich hinduckenden Abwärtsbewegungen, und der große Schlussteil in polyphonem Satz („Lobt den Gewaltigen…“) machen uns endgültig deutlich, dass dies der Gott des alten Testamentes ist, allmächtig, unerreichbar, furchteinflößend. Gleichzeitig lässt uns die Musik ahnen, dass dies Schuberts Gottesauffassung nicht war: So beeindruckend und souverän sie komponiert ist, so abstrakt und unpersönlich ist sie gleichzeitig. Man vergleiche zur Verdeutlichung das thematisch eng verwandte Sololied „Die Allmacht D852“ (Austrian Contemporaries 2): Auch dort geht es um Gottes ‚Übermacht’, auch dort wird sie im Kontext der Naturgewalten beschrieben; aber Johann Ladislaus Pyrkers Text geht einen entscheidenden Schritt weiter: „Doch kündet das pochende Herz dir fühlbarer noch Jehovas Macht..“: Hier wird eine direkte Verbindung zwischen Gott und Mensch hergestellt, eine „Erreichbarkeit“, und dieser Umstand inspiriert Schubert, bei allem auch hier reichlich vorhandenen Pathos, zu einer wesentlich persönlicheren, humaneren Musik.

Schuberts Vertonung des 23. Psalms D706 war für die Schülerinnen der Gesangsklasse von Anna Fröhlich am Wiener Konservatorium bestimmt. Anna war eine der vier Fröhlich-Schwestern, die mit Schuberts Leben und Musik so eng verflochten sind, bei denen er einund ausging, wo seine Musik aufgeführt, geschätzt und geliebt wurde. Vielleicht ist es nicht übertrieben, das Stück als eine der schönsten Psalmvertonungen überhaupt zu bezeichnen. Die Musik ist von wunderbarer Süße und Reinheit, gleichzeitig schlicht und intensiv, fromme Religiosität, unerschütterliches Gottvertrauen und daraus entspringende tiefe innere Ruhe vollkommen in musikalische Form gießend. Dabei ist die Musik trotz äußerlicher Einfachheit durchaus von kompositorischem Raffinement, und die Anforderungen an die ausführenden Sängerinnen sind bezüglich Intonation, Synchronisation und klangschöner Tongebung hoch; wir müssen annehmen, dass Frau Fröhlich ausgezeichnete Gesangsstudentinnen hatte.

Das Leben D269 [3] für drei Frauenstimmen nach einem Gedicht Johann Christoph Wannovius’ führt den Gedanken der Nichtigkeit des diesseitigen Lebens („Das Leben ist ein Traum…“) aus. Über einer ebenfalls dreistimmigen, quasi in barockem Stil gesetzten Klavierbegleitung vermitteln die führende Sopran- und die jeweils folgenden, „fugiert“ gesetzten Unterstimmen mit wechselnd an- und absteigenden, zarten melodischen Linien einen treffenden musikalischen Eindruck von Flüchtigkeit und traumhafter Irrealität.

Vier Lieder auf der vorliegenden CD hat Schubert sowohl ein- als auch mehrstimmig vertont: Von La pastorella al prato [4] entstanden die hier zu hörende erste, D513, und die solistische zweite Bearbeitung (D528, European Poets 2) wahrscheinlich etwa zeitgleich. Die mehrstimmige Fassung steht im 2/4—Takt, der Vokalpart ist über einer „quasi-guitarra“—Klavierbegleitung homophon gesetzt, der erste Tenor würzt mit gelegentlichen Melismen den einfachen Stil des Liedes mit einem gewissen Raffinement. Demgegenüber steht die solistische Bearbeitung im 6/8- Pastoralrhythmus, die Gesangsstimme changiert unschuldig-verspielt zwischen Empfindsamkeit und Virtuosität. So bringt die mehrstimmige Fassung sozusagen die Sicht der Männerwelt auf die überaus graziöse und begehrenswerte Schäferin zur Geltung, während die solistische Charakter und Charme des „candando in liberta“, in Freiheit singenden Mädchens in den Mittelpunkt stellt. In beiden Versionen allerdings lässt die Musik keinen Zweifel, dass dieser Freiheit in keinerlei Hinsicht Grenzen gesetzt sind.

Die zweite Bearbeitung von Naturgenuß D 422 [5] nach Matthisson entstand ein Jahr nach der ersten (D188, Poets of Sensibility 1/2) für Solostimme vom Mai 1815. Hier handelt es sich um zwei gänzlich verschiedene Vertonungen; und die zweite, mehrstimmige Bearbeitung ist gegenüber der strophischen, einfach gehaltenen ersten wesentlich komplexer und „durchkomponiert“, jede Strophe des Gedichts wird mit neuem oder zumindest variiertem musikalischem Material ausgestaltet. Die melismatisch geführte, virtuose Oberstimme wird durch die Unterstimmen abwechselnd begleitet und kontrapunktiert, die letzte Gedichtstrophe bringt den von Schubert in seinen Männerensemble-Liedern so geliebten Wechsel vom „mäßigen“ geraden zum „etwas geschwinden“ Dreier-Takt.

Klage um Ali Bey [13] ist in der hier zu hörenden ersten Bearbeitung D140 für ein Gesangsterzett musikalisch weitgehend identisch mit der wahrscheinlich später entstandenen zweiten Version für Solostimme (D496A, Poets of Sensibility 4). Die solistische Fassung erlaubt dem Sänger größere musikalische Freiheit als Mittel zur lebendigen Erzählung der Lebens- und Sterbensgeschichte des Mamelucken-Fürsten Ali Bey, der von seinem Günstling Abu Dahab ermordet wurde, während die Ensemble-Version ihre skurrile Eindringlichkeit durch das kollektive Lamentieren der drei Klageweiber gewinnt. Von drastischer Komik sind beide Bearbeitungen, einmal aufgrund der derben Sprachgewalt des Matthias Claudius, zum anderen durch die kongeniale, scheinbar einfache, aber doch genau kalkulierte Vertonung Schuberts.

Schließlich setzte Schubert Mayrhofers Gedicht Gondelfahrer [14] im März 1824 einmal als Sololied (D808, Mayrhofer-Lieder 1), sodann, wie hier in D809 zu hören, für vier Männerstimmen in Musik. Die beiden Bearbeitungen sind in ihrem Grundklang durchaus verwandt, hinsichtlich formalem Aufbau und musikalischer Ausgestaltung aber ganz verschieden; die solistische Version wirkt eher wie eine Vorstudie zur ausladenderen, wesentlich suggestivkräftigeren mehrstimmigen Fassung.

Am 16. Juni 1816 notierte Schubert in seinem Tagebuch: „Herr Salieri feierte, nachdem er 50 Jahre in Wien und beinahe ebenso lang in kaiserlichen Diensten gewesen (neben vielen anderen Ämtern und Funktionen hatte Salieri von 1788 bis 1824 die Kapellmeister-Stelle der kaiserlichen Hofkapelle inne), sein Jubelfest; wurde von seiner Majestät mit einer goldenen Medaille belohnt, ladete viele seiner Schüler und Schülerinnen ein. Die dazu verfertigten Kompositionen seiner Kompositionsschüler wurden nach der Ordnung, in welcher sie bei ihm eintraten, von oben nach unten produziert…“

Auch Schubert studierte seit 1812 bei Salieri Komposition, da dieser frühzeitig sein überragendes Talent erkannt hatte. Bei Entstehung seines Beitrag zur 50jährigen Jubelfeier des Herrn von Salieri D407 [6]-[8] hatte sich Schubert längst von seinem großen Lehrer gelöst und ging eigene kompositorische Wege, wenn er auch den Wunsch und das Vorhaben, wie Salieri als Opernkomponist Karriere zu machen, nicht aufgegeben hatte. Währenddessen waren aber auf seinem ureigensten Gebiet bereits weit über 200 Lieder entstanden, der gesamte Werkkatalog zeigt Mitte 1816 etwa 450 Kompositionen an! Dennoch begibt sich Schubert in seiner Geburtstagsmusik bescheiden, und vielleicht ein wenig distanziert lächelnd, in den Stand des Schülers zurück und schreibt in der dreiteiligen Kantate ein Terzett, eine Arie, und am Schluss einen Kanon, also genau die Formen, die er bei Salieri gelernt und vielleicht manchmal bis zur Selbstverleugnung ausgeführt und geübt hatte. Der devote und schmeichlerische Ton des von Schubert selbst verfassten Textes mag auf leicht ironische Art Verehrung, Dankbarkeit und Zuneigung ausdrücken, die etwas routiniert-geschäftsmäßig anmutende Ausführung der Komposition darauf verweisen, dass derlei „verordnete“ Dankbezeugungen Schuberts Sache nicht waren.

Ungleich persönlicher und ambitionierter erklingt demgegenüber die Kantate zum Geburtstag des Sängers Johann Michael Vogl D666 @ nach einem Text des Freundes Albert Stadler. Vogl, renommierter Opernsänger, Mit-Entdecker und Propagandist von Schuberts Lied-Genius, war über die Jahre zum väterlichen Freund und wichtigsten Gesangspartner für Schubert als Klavierbegleiter seiner eigenen Lieder geworden. Zur Feier seines 51. Geburtstages wurde die Kantate in Vogls Geburtsstadt Steyr, unter Schuberts Mitwirkung als Sänger und Accompagnist auf dem Fortepiano, aufgeführt: Bei den Zeilen „Diese Berge sah’n dich blühen,/ hier begann Dein Herz zu glühen…“ wurde Vogl nach Augenzeugenberichten „tief ergriffen“. In der dritten Strophe („Hier saht ihr Orestes scheiden…“) wird auf einige von Vogls Glanzrollen am Wiener Hofoperntheater, an welchem er bis 1822 engagiert war, angespielt. Glucks „Iphigénie en Tauride“ ist von den zugehörigen Opern bis heute bekannt, alle anderen sind in Vergessenheit geraten.

Das dem Duett Licht und Liebe D352 [9] zugrunde liegende Gedicht aus einem Trauerspiel des Matthäus von Collin erscheint dort unter dem Titel „Entfernter Gesang“. Dementsprechend beginnt Schubert mit zwei langen Soli zuerst des Tenors, dann des Sopran, bis die beiden voneinander entfernten Liebenden endlich quasi in Gedanken, durch den Gesang zueinander finden: ein berührender Moment der Vereinigung, musikalisch sinnvoll ausgedrückt durch die Zusammenführung der beiden Gesangstimmen am Ende des Liedes.

Antigone und Ödip D542 [10] nach Mayrhofer führt uns in den heiligen Hain von Kolonos, wohin die beiden nach der katastrophischen Enthüllung von Ödipus’ Vatermord und Inzest aus Theben geflohen sind und wo sie bei Theseus Asyl gefunden haben. Antigones Bitte an die Götter, ihre Rachegelüste an ihr anstelle ihres Vaters zu befriedigen, bleibt unbeantwortet. Da erwacht der blinde Ödipus, erinnert sich seiner ruhmvollen Zeiten und ahnt seinen Tod voraus. Schubert komponiert, dem Thema entsprechend, in „hohem Stil“, Antigones Monolog in einen weitgespannten ariosen Gesang, die Vision des Greises in der Art eines großen, orchesterbegleiteten „recitativo accompagnato“.

Die Schönheit der wenigen Takte des Fragments Linde Weste wehen D725 [11] nach einem unbekannten Textdichter lässt uns bedauern, dass Schubert das Duett, wohl durch äußere Gründe gehindert, nicht zu Ende geführt hat.

Coronach (Totengesang der Frauen) D836 [15] und Bootgesang D835 [16] sind Bestandteile der als op.52 veröffentlichten, 1825 entstandenen sieben Vertonungen nach Gedichten aus Walter Scotts Versepos „The Lady of the Lake“, welches zu Schuberts Lebzeiten viel gelesen und äußerst populär war. Die beiden Quartette (die Sololieder auf European Poets 1) sind kompakte, ausdrucksstarke und eindringliche Werke. Coronach bezeichnete bei den schottischen Hochländern einen Klagegesang über dem Leichnam eines gefallenen Freundes und Mitstreiters, der Bootgesang ist eine kriegerische Huldigung an Sir Roderick, den Anführer der aufständischen schottischen Adligen aus dem Hochland-Clan der Alpines im Kampf gegen den englischen König Jakob V.

Das Ständchen D920 [17] auf einen Text des Freundes Franz Grillparzer schrieb Schubert auf Vermittlung Anna Fröhlichs für den Geburtstag einer ihrer Schülerinnen. Am Tage der Aufführung wurde heimlich ein Klavier unter das Fenster der Adressantin des Ständchens geschafft, und das Lied fand großen Anklang—allerdings nicht im Beisein Schuberts, er hatte „darauf ganz vergessen“. Auch zur zweiten Aufführung im Musikvereinssaal musste er erst persönlich herbeigeholt werden, aus dem Wirtshaus. Dennoch können wir davon ausgehen, dass Schubert wusste, dass das Ständchen mehr als nur gelungen war. Grillparzers Gedicht bedient sich des Kunstgriffs, den gesamten Vorgang des „Ständchen-Bringens“ zu thematisieren, beginnend mit den „zögernd leise“ sich aufstellenden Sängerinnen über das Pochen an die Tür des schlafenden Liebchens, das Anschwellen des Gesanges, das „eigentliche“ Ständchen („Sucht einer Weiser nah und ferne…“) bis zum „Sich-Wieder-Fort- Schleichen“, und Schubert zaubert daraus eine „Unterhaltungsmusik“ von graziler Leichtigkeit, von einer vollendeten Balance zwischen Eingängigkeit und Kunstfertigkeit, mit perfekter Harmonie zwischen solistischem und chorischem Anteil über einer die gezupfte Gitarre imitierenden Klavierbegleitung.—eine solche Komposition ist selbst im an genialen Werken so reichen Lied-Ouvre Schuberts ein Unikum.


Ulrich Eisenlohr


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