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8.572027 - KORNGOLD, E.W.: Songs, Vol. 1 (Stallmeister, Schenker-Primus, K. Simon)
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Erich Wolfgang Korngold (1897–1957)
Sämtliche Lieder • 1

 

Wäre Erich Wolfgang Korngold nicht 1897, sondern etwa dreißig Jahre früher geboren worden, er hätte mit seiner Musik genau in die Zeit gepasst, ja wäre womöglich zu einer der wichtigsten Figuren einer Generation geworden, die nun durch die Namen Richard Strauss, Gustav Mahler und Hans Pfitzner repräsentiert wird. Denn im stilistischen Umfeld dieser spät- und nachromantischen Komponisten ist Korngold umstandslos anzusiedeln, und hinsichtlich seines kompositorischen Könnens und musikalischer Phantasie steht er ihnen in nichts nach. In seiner eigenen Epoche dagegen wirkt Korngold wie musikhistorischer Überhang, wie ein Zuspätgekommener, der den spätromantischen Stil just im Moment seines Vergehens noch einmal zur Blüte zu bringen versucht.

Insofern trägt Korngolds Biographie regelrecht tragische Züge: Spross einer bedeutenden jüdischen Wiener Familie und Sohn des berüchtigten Musikkritikers Julius Korngold, ruft er zunächst als „komponierendes Wunderkind“ mit Frühwerken von vollendeter Meisterschaft Erstaunen und Bewunderung hervor und feiert wenig später als junger Starkomponist mit der Oper „Die tote Stadt“ wahre Triumphe. Dem folgt jedoch in seinen reiferen Jahren keine entsprechende Karriere als „ernsthafter“ Komponist; stattdessen wird er in den Bereich der Operettenbearbeitungen und später der Filmmusik abgedrängt. Zu diesem Zweck emigriert er in die USA, übersteht dort Nazizeit und Zweiten Weltkrieg und muss hernach feststellen, dass man ihm in der alten Heimat keine zweite Chance mehr einräumen möchte. Denn obwohl der späte Korngold wieder Konzertmusik von unbedingter Meisterschaft produziert—etwa das bekannte Violinkonzert—wirkt er im Nachkriegseuropa wie ein aus der Zeit Gefallener, dessen notorischer Romantizismus auf Unverständnis stößt.

Auch in seinem Liedschaffen bleibt Korngold seinem Stil treu. Seine Auffassung vom Lied ist dabei strikt am traditionellen romantischen Ideal orientiert: eine intime, aber intensive Form in relativ einfacher, sangbarer Melodik, bei der die Kunst mehr im subtilen Detail als in der expansiven Geste liegt. Damit stellt sich Korngold gegen einen Trend im späten 19. Jahrhundert, der das Lied aus seiner ursprünglichen Intimität in die große Konzertmusik zu übertragen sucht und dies auch kompositorisch durch eine ausladendere Form und virtuosere, artifiziellere Stimmbehandlung untermauert—nicht umsonst sprechen viele Komponisten nicht mehr von „Liedern“, sondern von „Gesängen“. Korngold dagegen, der diese Begrifflichkeit nie übernommen hat, kehrt mehr oder weniger zur ursprünglichen Gattungsidee zurück.

Anders als etwa für Strauss und Pfitzner ist das Lied für Korngold schon rein zahlenmäßig keine zentrale Gattung, doch trägt er in regelmäßigen Abständen immer wieder zum Liedrepertoire bei—vorzugsweise nach Vollendung großer Musiktheaterwerke, quasi als kleinformatiges Gegengewicht. So finden sich durch sein gesamtes Werkverzeichnis hindurch immer wieder Veröffentlichungen von drei bis sechs Liedern, die teilweise als zusammenhängende Zyklen konzipiert sind (op. 18, 27 und 29), teilweise wohl erst nachträglich zusammengefasst wurden. Sicher sind die meisten Lieder typische Gelegenheitsarbeiten, die aber dennoch mit aller Sorgfalt und berückendem Ideenreichtum gearbeitet sind.

Jugendlieder: „Opus 5“ und op. 9

Ohne Zweifel gehört Korngold zu den wenigen sehr früh vollendeten Komponisten, die bereits in ihren Jugendwerken auf der Höhe ihres kompositorischen Könnens stehen—schon in den ersten veröffentlichten Werken zeigt sich eine traumwandlerische stilistische Sicherheit und handwerkliche Meisterschaft. Auch Korngolds frühen Liedern wird man dieses erstaunliche Niveau zuerkennen, ungeachtet dessen, dass die meisten von ihnen nicht zur Veröffentlichung freigegeben wurden (außer den Sechs einfachen Liedern op. 9), sondern erst 80 Jahre nach ihrer Entstehung im Nachlass der Familie Korngold aufgefunden wurden. Hier zeigt sich der jugendliche Erich Wolfgang als idealer Liedkomponist, der die Idee des Textes musikalisch zu fassen und in sangliche Melodien zu kleiden weiß. Unverkennbar ist Korngolds Verwurzelung in der romantischen Tradition Schuberts, Schumanns und Brahms’, die in seinem Elternhaus omnipräsent gewesen sein dürften; gleichzeitig befindet sich Korngold vollkommen auf der Höhe seiner Zeit, indem er in der Wahl seiner musikalischen Mittel (insbesondere der Harmonik) den Zeitgenossen Mahler, Richard Strauss und Hugo Wolf nacheifert.

Ein Großteil der hier eingespielten Lieder stammt aus den Jahren 1910 und 1911, als der damals 13- bzw. 14- Jährige einen großen Zyklus von Liedern nach Joseph Eichendorff plante, der zu seinen Lieblingsdichtern gehörte. Von den insgesamt 16 Liedern, die in dieser Zeit entstanden, wählte er 12 für den besagten Zyklus aus. Da jedoch die Entscheidung über die Veröffentlichung seiner Werke bei seinem Vater lag, präsentierte Erich diesem zu Weihnachten 1911 eine gebundene Abschrift der Lieder als Geschenk, versehen mit dem hoffnungsfrohen Titel „Opus 5, so Gott und Papa will“.

Papa wollte nicht. Vor seinem sehr kritischen Auge fanden die Lieder keine Gnade; vielleicht erschien ihm auch die Idee eines Eichendorff-Liederkreises nicht repräsentativ genug oder veraltet. Zum tatsächlichen Opus 5 wurde die Sinfonietta für Orchester, während die Lieder größtenteils unveröffentlicht blieben. Erst fünf Jahre später wurden drei der Lieder (Nr. 1, 5 und 8) zusammen mit drei neueren Liedern als Opus 9 veröffentlicht.

Was genau den Unmut des Vaters erregt hatte, ist leider nicht überliefert. In rein kompositorischer Hinsicht jedenfalls haben diese Lieder sich nichts vorzuwerfen: Sie beweisen ein wunderbares musikalisches Einfühlungsvermögen, treffsichere Charakterisierung, kompositorische Phantasie und formale Ausgewogenheit. Eher schon ist eine gewisse stilistische Uneinheitlichkeit feststellbar: Während einige Lieder betont einfach und traditionell gehalten sind (so etwa Nr. 6 „Aussicht“, Nr. 9 „Der Friedensbote“ und, trotz mancher harmonischer Raffinessen, auch Nr. 7 „Die Sperlinge“), wagt der junge Komponist andern Orts interessante Experimente. So reicht der Klaviersatz in Nr. 2 „Winternacht“ mit seinen merkwürdigen leeren Quintparallelen schon fast ins Impressionistische, evoziert dabei gekonnt die Vorstellung winterlicher Ödnis. Die „Abendlandschaft“ (Nr. 4) irritiert zunächst mit einer sonderbar dissonanten Klangfläche, die sich nur mühsam in die eigentliche Tonart eingliedert. Und ein ganz besonderer Fall ist die (nicht in „Opus 5“ aufgenommene) „Vesper“, in der Korngold nicht nur die Abendglocken realistisch darstellt, sondern dabei verschiedene Taktarten gleichzeitig verwendet, was einen ganz eigentümlichen, den Text sehr treffend charakterisierenden Schwebezustand hervorruft.

Am überzeugendsten allerdings sind jene Lieder, in denen Korngold die Mitte aus Tradition und Phantasie bzw. Experiment hält. Dazu gehört das wunderschöne „Vom Berge“ (Nr. 10) ebenso wie die drei in op. 9 aufgenommenen Lieder. Beeindruckend etwa, wie im „Nachtwanderer“ (Nr. 8 bzw. op. 9/2) eine beständig wiederkehrende absteigende Figur im Klavier den nächtlichen Reiter verkörpert oder wie im „Schneeglöckchen“ (Nr. 5 bzw. op. 9/1) beständig zwischen Dreier- und Vierertakt, aber auch zwischen Dur und Moll gewechselt und dadurch eine zwischen Melancholie und froher Ahnung schwankende Stimmung erzeugt wird. Aus den drei neueren Liedern in op. 9 sticht vor allem das 1916 entstandene „Heldengrab am Pruth“ (Nr. 5, nach Heinrich Kipper) hervor, das im zart arabesken Figurenwerk des Klaviers (Debussy lässt grüßen) die Vorstellung des im Text geschilderten „kleinen Gärtchens“ lebendig werden lässt. Meisterhafter und phantasievoller lassen sich Lieder nicht komponieren.

Lieder der Reifezeit: Op. 22, 27, 29 und 31

Eigentlich stehen die 17 (bzw. 16) Lieder dieser vier Opera in keinem direkten Zusammenhang miteinander. Die drei Lieder op. 22, entstanden 1928/29 auf Texte von E. van der Straten und K. Kobald, sind offensichtlich Gelegenheitsarbeiten, die Korngold nach Vollendung der Oper „Das Wunder der Heliane“ anfertigte, vielleicht als „ernstes“ Gegengewicht zu den in dieser Zeit entstehenden Operettenbearbeitungen. Op. 27 von 1933 dagegen ist ein in sich geschlossener Zyklus mit dem Titel „Unvergänglichkeit“ nach vier Gedichten E. van der Stratens, der in die Entstehungszeit von Korngolds letzter Oper „Die Kathrin“ fällt. Op. 29 und 31 entstehen bereits im amerikanischen Exil, es sind die einzigen englischsprachigen Lieder Korngolds (auf Texte aus Shakespeare-Dramen), die zwischen 1937 und 1941 komponiert werden—der Zeit seiner ersten großen Filmmusiken.

Dennoch wird man beim Hintereinanderhören dieser Lieder so etwas wie eine durchgehende Entwicklung feststellen können: hin zu mehr Einfachheit. Korngolds generelle Orientierung am Ideal des Liedhaften verstärkt sich in den Liedkompositionen dieser Zeit mehr und mehr; während op. 22 noch manche Elemente von artifizieller Komplexität enthält, gehen die Shakespeare-Lieder eindeutig in Richtung des Volksliedhaften (vergleichbar etwa Coplands „Old American Songs“). Dies lässt sich an mehreren Aspekten verdeutlichen:

Formal herrscht in op. 22 noch der Typus des „durchkomponierten“ Liedes vor, also ohne Strophenbindung. Allerdings greift Korngold in allen drei Liedern zwischendurch auf die erste Melodiezeile zurück, die dann aber anders fortgesetzt wird; dadurch entsteht ein leicht fasslicher Zusammenhang, der fast schon ans Strophische grenzt. Diese Methode ist in op. 27 noch weiter ausgeprägt, so dass schon fast der Typus des „variierten Strophenliedes“ vorliegt, in dem es also Strophen gibt, die jedoch leicht verändert werden. Definitiv zu diesem Typus gehört das zweite Lied, das den ersten Abschnitt zweimal in veränderter Form wiederkehren lässt. In den Shakespeare-Liedern herrscht dann das Strophenförmige vor, wobei Korngold zwischen genauer und veränderter Strophenwiederholung abwechselt.

Harmonisch lässt Korngold zwar nie einen Zweifel daran, dass er die Tonalität nicht aufzugeben gedenkt, jedoch gibt es in op. 22 noch Momente, in denen er kurz davor zu stehen scheint. Namentlich das zweite Lied beherbergt Klangschichtungen und -folgen, die bei anderen Komponisten den Weg in die Atonalität bereitet haben—nicht so bei Korngold. In op. 27 herrscht bereits sehr viel mehr harmonische Klarheit, die sich in op. 29 und 31 bis hin zu gelegentlicher Simplizität fortsetzt—was nicht bedeutet, dass es nicht auch dort einige äußerst raffinierte Harmonieeffekte gäbe wie etwa das merkwürdige Nebeneinander von Dur und Moll in op. 29/1.

Melodisch zeichnet sich Korngold durch eine sehr natürliche, insgesamt ziemlich regelmäßige Melodieführung aus, die sich auch dann in einer Art periodischem Schwingungszustand befindet, wenn Korngold wie in op. 22 ausgiebig mit Taktwechseln arbeitet—diese bemerkt man kaum. Doch auch diese kalkulierten Unregelmäßigkeiten verschwinden in op. 27 zusehends, so dass in den Shakespeare-Liedern ausgesprochen klassische Regelmäßigkeit vorherrscht. Ebenso reduziert Korngold seine Vorliebe für große Intervalle nach und nach, so dass sie in op. 29 und 31 schon zur Seltenheit werden.

Sollte hier nun der Eindruck entstanden sein, bei den Shakespeare-Liedern handele es sich um etwas unbedarfte Simplizitäten, so muss dem energisch widersprochen werden. Trotz aller Volksliedhaftigkeit und absichtsvollen Einfachheit komponiert Korngold hier mit dem gleichen effektsicheren Raffinement und kompositorischen Können wie in anderen Liedern. Man muss sogar im Gegenteil bewundernd feststellen, dass Korngold es hier versteht, unter äußerster Ökonomie der Mittel ein Maximum an Eindruck zu erzielen, wie es auch ein Mahler nicht besser gemacht hat.


Cornelius Bauer


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