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8.572041 - STRAUSS, R.: Rosenkavalier (Der) Suite / Symphonic Fantasy on Die Frau ohne Schatten / Symphonic Fragment from Josephs Legende (Falletta)
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Richard Strauss (1864–1949)
Suite aus Der Rosenkavalier
Symphonische Fantasie über Die Frau ohne Schatten
Symphonisches Fragment aus der Josephs-Legende

 

Richard Strauss erfreute sich ganz ohne Frage eines langen, faszinierenden Lebens als Tonkünstler. Mit vierundzwanzig Jahren schrieb er 1888 seine symphonische Dichtung Don Juan—ein erstes hinreißendes Erfolgsstück, dem weitere gewissermaßen programmatische Orchesterwerke folgen sollten. Am andern Ende seines OEuvres stehen die unvergänglichen, exquisiten Blüten der Vier letzten Lieder, mit denen Strauss 1948/49 seinen Abschied nahm. Innerhalb dieses weiten Feldes steht die extravagante, unbeschwerte romantische Leidenschaft, die sich unter anderem in verschiedenen berühmten Symphonischen Dichtungen zwischen dunkler Philosophie und heiterer Entspannung artikulierte—aber auch in solch bahnbrechenden und anspruchsvollen Opern wie Salome (1905) und Elektra (1908). In einer leichteren Gangart geschrieben ist dann die „Komödie für Musik“ namens Der Rosenkavalier, die 1910 vollendet wurde.

Hugo von Hofmannsthal, der Dichter des dreiaktigen Werkes, verlegte die Handlung ins Wien des 18. Jahrhunderts, genauer: in die Zeit der Kaiserin Maria Theresia. Die Musik aber ist von der Heiterkeit und Grazie des Wiener Walzers inspiriert, dessen berühmteste Werke beinahe einhundert Jahre später entstanden. Das spielt freilich keine Rolle, denn man will ja sein Vergnügen haben—und in einer großen Oper ist bekanntlich fast alles möglich. So geschieht es auch, dass sowohl die männliche Titelrolle (des Octavian) als auch die weibliche Hauptfigur von Sopranistinnen gegeben werden.

In das Fortschreiten des Werkes gewährt der Briefwechsel der beiden Künstler faszinierende Einblicke. Am 11. Februar 1909 berichtet Hugo von Hofmannsthal erstmalig von seinem neuen Einfall, als er schreibt: „Ich habe hier in drei ruhigen Nachmittagen ein komplettes, ganz frisches Szenar einer Spieloper gemacht, mit drastischer Komik in den Gestalten und Situationen, bunter und fast pantomimisch durchsichtiger Handlung, Gelegenheit für Lyrik, Scherz, Humor und sogar für ein kleines Ballett. Ich finde das Szenarium reizend, und Graf Kessler, mit dem ich es durchsprach, ist entzückt davon. Zwei große Rollen für einen Bariton und ein als Mann verkleidetes graziöses Mädchen à la Farrar oder Mary Garden.“

Strauss scheint sogleich interessiert, macht sich aber offenbar Gedanken um die Komplexität und Vornehmheit der Sphäre. Hofmannsthal beruhigt: „Ihr Bedenken, die Arbeit könnte zu fein sein, macht mich nicht ängstlich. Der Gang der Handlung ist ja auch für das naivste Publikum simpel und verständlich: ein dicker, älterer, anmaßender Freier, vom Vater begünstigt, wird von einem hübschen jungen ausgestochen—das ist ja das non plus ultra an Einfachheit,“ heißt es am 12. Mai.

Hinsichtlich der Darsteller hatte Richard Strauss klare Ideen. Die Marschallin müsse, so schrieb er noch 1942, „eine junge schöne Frau von höchstens 32 Jahren sein, die sich bei schlechter Laune einmal dem 17jährigen Octavian gegenüber als ,alte Frau’ vorkommt, aber keineswegs Davids Magdalena ist, die übrigens auch zu oft zu alt gespielt wird. Octavian ist weder der erste noch der letzte Liebhaber der schönen Marschallin, die auch ihren ersten Aktschluss durchaus nicht sentimental als tragischen Abschied vom Leben spielen darf, sondern immer noch mit wienerischer Grazie und Leichtigkeit, mit einem nassen und einem trockenen Auge.“

Nach dem kolossalen Erfolg der Oper richtete der Komponist eine Orchestersuite ein, in der er einige der beliebtesten Melodien versammelte. Diese Suite wurde dann wiederum von vielen Arrangeuren und Dirigenten bearbeitet—doch immer kreist die Musik um die blühenden Rosenkavalier-Walzer. Und immer hören wir die lustvolle Melodik, die schwelgerischen Rhythmen, die prächtigen Harmonien und die schillernden Orchesterfarben, mit denen dieser Münchner Strauss (der mit dem Walzerkönig Johann Strauß II übrigens nicht verwandt war) sich vor der großen Wiener Tradition verneigte. Wunderbar…!

Gegen Ende seines Lebens beschloss Richard Strauss, ein wenig Ordnung in seinen Kreationen zu schaffen. Zwar gab es für den großen alten Mann der Romantik keinen Zweifel daran, dass sich seine herrlichen Tondichtungen und seine stärksten Opern im Repertoire halten würden. Doch er machte sich Gedanken um das zukünftige Schicksal einiger persönlicher Lieblinge und sorgte sich, dass diese von solch populären Markenzeichen wie Don Juan, Till Eulenspiegel und Der Rosenkavalier überschattet werden könnten. Also begann der Komponist 1946/47, einigen seiner weniger bekannten Werke, zum Beispiel der Oper Die Frau ohne Schatten und dem Ballett Josephs- Legende, neues Leben einzuhauchen. Dabei verriet Strauss noch immer die orchestrale Meisterschaft, die er in seinen Tondichtungen an den Tag gelegt hatte, und schuf symphonische Erinnerungsstücke, die den jeweiligen Handlungsverlauf und die melodischen Glanzpunkte der Musik bewahrten.

Wir können uns heute kaum vorstellen, wie schwer es 1919, mithin direkt nach dem Ende des Ersten Weltkrieges, gewesen sein muss, beispielsweise in Wien eine neue Oper auf die Bühne zu bringen. Gleichwohl war die deutschsprachige Welt gern bereit, sich von der sorgenvollen Gegenwart ablenken zu lassen—zumal von einem Komponisten wie Richard Strauss, der erst acht Jahre vor Die Frau ohne Schatten mit seinem Rosenkavalier ein Werk geschaffen hatte, das längst zur Sensation geworden war. Die neue Kreation war freilich aus einem ganz andern Holz geschnitzt: Gegenüber der urbanen Leichtigkeit des Rosenkavalier mit seinen völlig alltäglichen Gefühlsverwirrungen handelt es sich bei der Frau ohne Schatten um ein tiefschürfendes Stück über Fragen der Ethik und Moral, dessen Szenarien eines Richard Wagner wert gewesen wären.

Das dreiaktige Stück spielt in einer Zeit der Legenden auf einem tropischen Eiland. Hugo von Hofmannsthal erzählt darin von einer mythologischen Kaiserin, die ihrem Gemahl keinen Erben schenken kann und überdies dadurch stigmatisiert ist, dass sie keinen Schatten wirft (was nach allgemeinem Glauben ein Zeichen ihrer Unfruchtbarkeit ist). Die zauberkundige Amme weiß jedoch, wie mit den Göttern ein Handel zu schließen und von einer Frau aus dem Volke die Fruchtbarkeit einzutauschen ist. Diese muss nur bereit sein, ihre eigene Mutterschaft zu opfern, um sich ein Leben in diesseitigem Komfort und Wohlstand zu sichern. Man wendet sich mit dem Angebot an die frustrierte, nörgelnde Frau des Färbers Barak, der seine Frau zwar liebt, sie aber auch ständig über ihr gewöhnliches Leben klagen hört. Nachdem nun der Vorschlag unterbreitet wurde, geschehen plötzlich die seltsamsten Dinge: Ungeborene Kinder singen in den Flammen des Herdes, die bedrohlichen Umrisse eines geheimnisvollen Falken erscheinen, ein Geisterbote warnt, und das Phantom eines Liebhabers taucht auf. Indessen beginnt sich der Kaiser in Stein zu verwandeln—ein Symbol dafür, dass er ohne Erben bleibt.

Beim dénouement muss sich die Kaiserin endlich entscheiden, ob sie ihr unnatürliches Glück auf Kosten eines gewöhnlichen Menschenpaares erlangen will. Als wahre Heldin lehnt sie ab. Da erstrahlt ein helles Licht am Firmament, und von der Kaiserin fällt plötzlich „ein scharfer Schatten quer über den Boden des Raumes.“ Es war eine Probe der himmlischen Mächte. Der Vorhang fällt, während Kaiser und Kaiserin, der gute Barak und seine nunmehr geläuterte Frau und die ungeborenen Kinderstimmen zu hören sind.

Zur Darstellung der Charaktere und ihrer sich wandelnden Gefühle komponierte Strauss in Die Frau ohne Schatten nach Wagners Vorbild verschiedene entwicklungsfähige Leitmotive. Die Symphonische Fantasie enthält neben weiteren musikalischen Höhepunkten das bekannte Orchesterzwischenspiel des zweiten Aktes, in dem die Empfindungen des Kaisers einem Solo-Violoncello übertragen sind, das von einer faszinierenden, schmerzlichen Harmonik begleitet wird.

Kaum ein Jahr nach der Einrichtung dieser „Schatten- Fantasie“ griff Richard Strauss 1947 neuerlich zur Feder, um aus der 1914 entstandenen Josephs-Legende ein „Sinfonisches Fragment“ zu destillieren. Serge Diaghilew hatte das ursprüngliche Bühnenstück im Anschluss an Igor Strawinskys Feuervogel, Petruschka und Sacre du Printemps bestellt. Das Libretto stammte von Harry Graf Kessler und Hugo von Hofmannsthal, die die alttestamentarische Erzählung von Potiphars Weib (Moses I, 37 und 39) in die Zeit um 1530 und nach Venedig verlegten. Das Tanzdrama spielt also in der Zeit des Malers Paolo Veronese, dessen üppige Allegorien und biblische Szenen Richard Strauss, den unvergleichlichen Meister der „orchestralen Ölfarben“, außerordentlich fesselten.

In dem Ballett wird Joseph als einfacher, tugendhafter Hirte dargestellt, der Potiphars Weib und ihre Avancen zurückweist, damit aber ihre Rachsucht weckt: Sie lässt ihn in Ketten legen und zum Tode verurteilen. Doch ein Erzengel erscheint zur rechten Zeit, worauf sich Potiphars Weib mit ihren eigenen Juwelen erhängt, indessen Joseph in einen lichten, gerechten Himmel erhoben wird.

Strauss vermag mit seiner Feder eine Vielfalt verführerischer Szenen und Tänze zu beschwören. Gleich am Anfang entwirft er das klingende Bild einer großartigen Säulenhalle im palladianischen Stil. Dann folgen nacheinander die Tänze der Sklaven, die Juwelen und Teppiche bringen, mehrere verschiedene Charakterstücke wie der verführerische Tanz der Sulamith, ein Reigen von Faustkämpfern nebst äußerst gefühlsbetonten Szenen—von der Unschuld Josephs, der Lüsternheit des Weibes, vom Erzengel, der die Ketten zerbricht und vom Tode der Frau. Am Ende steht die Apotheose von Joseph und dem Erzengel.

Das komplette Ballett dauert etwas über eine Stunde. In seinem „Sinfonischen Fragment“ hat Strauss die Musik auf etwa ein Drittel reduziert. Dabei übernahm er unter anderem den Anfang und das Ende des Bühnenwerkes, während er andere Abschnitte umschrieb und teils auch neu instrumentierte. Das Talent für schwungvoll emporstrebende Themen und glänzende Orchesterwirkungen ist allenthalben gegenwärtig.


Edward Yadzinski
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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