About this Recording
8.572088 - RIES, F.: Piano Concertos, Vol. 4 (Hinterhuber, Grodd) - Nos. 4 and 5, "Pastoral" / Introduction and Rondeau Brilliant
English  German 

Ferdinand Ries (1784–1838)
Klavierkonzerte, Folge 4

 

In seiner Zeit galt Ferdinand Ries als einer der herausragendsten Pianisten und Komponisten Europas; umso überraschender ist es daher, dass sein Name heute kaum noch bekannt iSt Dass die meisten seiner größeren Werke in Vergessenheit gerieten, erscheint besonders rätselhaft, wenn man seine lange währende Verbindung zu Beethoven bedenkt, zunächst als dessen Schüler und später als lebenslanger Freund und Kollege. Normalerweise hätte dies zu einer erschöpfenden Studie über seine Musik geführt, was in Ries’ Fall jedoch nicht geschah. Einer der Gründe hierfür mag darin liegen, dass Ries ein wichtiges Buch mit Erinnerungen an Beethoven veröffentlicht hat, das von solch nachhaltigem Interesse war, dass die Forschung sich eher darauf als auf seine Musik konzentriert hat. Über Ries’ eigene Karriere ist verhältnismäßig wenig geschrieben worden; es steht allerdings zu hoffen, dass Initiativen wie die Veröffentlichung und Einspielung seines Gesamtschaffens für Klavier und Orchester unser Interesse an diesem faszinierenden Komponisten anregen wird.

Während Beethoven durch seine Taubheit vergleichsweise früh in seiner Karriere das Konzertpodium verlassen musste, blieb Ries bis weit in die 1830er Jahre hinein einer der gefeiertsten Virtuosen Europas. Seine Empfänglichkeit für neue musikalische Trends und seine Fähigkeit, diese zu entwickeln und sich zunutze zu machen, waren für seinen künstlerischen Erfolg von ebenso grundsätzlicher Wichtigkeit wie für den seines Zeitgenossen Hummel. Diese Eigenschaft von Ries spiegelt sich in der formalen Vielseitigkeit seiner Kompositionen für Klavier und Orchester—neben Konzerten schrieb er mehrere Variationszyklen, zwei großdimensionierte Rondos und eine Polonaise. Beethoven hingegen beschränkte sich weitgehend auf das Solokonzert, eine Gattung, die Mozart Mitte der 1780er Jahre zur absoluten Perfektion entwickelt hatte, wobei die Choralfantasie op. 80 mit ihrer ausgedehnten fantasiehaften Klaviereinleitung und dem anschließenden Formplan von Thema und Variationen den später von seinem Schüler verfassten Variationszyklen recht ähnlich iSt Ries veröffentlichte neun Konzerte, das erste für Violine und die übrigen acht für Klavier. Die Konzerte wurden in der Reihenfolge ihrer Veröffentlichung fortlaufend durchnummeriert; als Konsequenz ist die Nummerierung der ersten sechs Werke nicht nur irreführend, da die Abfolge der Klavierkonzerte mit Concerto Nr. 2 beginnt, sondern die jeweiligen Publikationsdaten stehen zudem kaum in Beziehung zu den eigentlichen Kompositionsdaten. Die Erklärung für diesen recht verwirrenden Sachverhalt ist wahrscheinlich einfach. Ries komponierte Klavierkonzerte vor allem für seinen eigenen Gebrauch. Wie vor ihm schon Mozart und Beethoven hielt er solche Werke vor der Veröffentlichung zurück, die seinem Publikum noch weitgehend unbekannt waren. Ob er diese Kompositionen selbst weiterhin aufführte, ist nicht bekannt, es besteht jedoch kaum Zweifel daran, dass er ihre Publikation in der Absicht verzögerte, sie anderen Interpreten vorzuenthalten. In den 1820er Jahren veröffentlichte Ries drei seiner frühen Konzerte: das Konzert Nr. 4 op. 115 (1823), das 1809 in Bonn entstanden war; das Konzert Nr. 5 op. 120 (1823), von dem weder Jahr noch Ort der Komposition bekannt sind; und das Konzert Nr. 6 op. 123 (1824), das er 1806 in Bonn geschrieben hatte. Mit der Veröffentlichung dieser Werke sowie eines siebten, später entstandenen Stücks war der Weg frei für die Komposition der letzten beiden Konzerte und einer Reihe von kleineren Werken für Klavier und Orchester.

Ries’ Konzerte laden unweigerlich zu einem direkten Vergleich mit denen seines Lehrers ein. Beethovens Einfluss ist offensichtlich zu spüren, nicht nur in den allgemeinen Ausmaßen und der Struktur der Werke, sondern auch in ihrer schroffen, kraftvollen Orchestrierung. In vielerlei Hinsicht sind diese Stücke jedoch sehr unterschiedlich, und dies wohl mit Absicht. Ihre musikalische Anlage ist ausgesprochen geschickt—die Konzerte enthalten zahlreiche Beispiele intelligenter motivischer Manipulation—zugleich wird aber deutlich, dass sie nicht thematisch ausgerichtet sind, wie es bei Beethoven der Fall iSt Sie weisen einen großen melodischen Reichtum auf, sind motivisch jedoch nicht dicht gearbeitet; hierin stehen sie in einem ähnlichen Verhältnis zu Beethoven wie Pleyels Schaffen sich zu dem Haydns verhält. Auch Ries’ solistische Schreibweise ist ganz anders, und die Klaviertechnik dieser Kompositionen deutet—ähnlich wie die Hummels—bereits auf Chopin und Mendelssohn voraus, anstatt auf die Sonaten und Konzerte der großartigen mittleren Periode Beethovens zurückzuweisen. Während der großräumige Aufbau von Ries’ Konzerten sich immer noch eng am Konzert des späten 18. Jahrhunderts orientiert, unterscheidet sich ihre interne musikalische Organisation von diesem bereits wesentlich, vor allem in Aspekten der tonalen Architektur. Ries’ harmonisches Vokabular unterscheidet sich nicht grundsätzlich von dem Mozarts, doch die Bandbreite tonaler Verbindungen ist wesentlich erweitert und die alte, vom 18. Jahrhundert her geläufige Polarität von Tonika und Dominate erscheint abgeschwächt. Ein weiterer auffälliger Aspekt von Ries’ Konzerten ist die große Zahl von Tempoangaben innerhalb eines einzigen Satzes; in Verbindung mit sorgfältig vermerkten rallentandi und häufigen Gegenrhythmen in der Solopartie verlangen die Sätze in ihrer Ausführung eine Flexibilität des Ausdrucks, die Beethoven fast ebenso fremd ist wie Mozart. Die rhapsodische Qualität von Ries’ Stil wird noch vertieft durch die in der Mitte der Sätze anstelle ihrer üblichen Position vor dem abschließenden Tutti zwischengeschalteten Kadenzen, von denen einige von erstaunlichem Umfang sind; Kadenzen dienen gelegentlich sogar zur Einleitung eines Satzes, anstatt verschiedene Sätze miteinander zu verknüpfen.

Entstehungsort und -zeit von Ries’ Konzert Nr. 5, dem „Concerto Pastoral“ in D-Dur op. 120, sind ungewiss. Die Widmung des Werks an Seine Königliche Hoheit Oscar, Erbprinz von Schweden in dessen 1823 bei Sauer & Leidesdorf in Wien erschienenen Ausgabe lässt vermuten, dass es nach Ries’ Anstellung als Mitglied der Königlich Schwedischen Musikakademie im Jahr 1813 entstand. Ries verbrachte im Anschluss an seine 1812 unternommene ereignisreiche Konzertreise nach Russland 1813 sechs Wochen in Schweden. In dieser Zeit spielte er dort die Erstaufführung von zwei großen Werken für Klavier und Orchester—das Konzert in cis-Moll op. 55 (dessen für den Komponisten ungewöhnlich unordentliches Autograph das Datum „St Petersburg 1812“ trägt) und das brillante Swedish National Airs with Varations op. 52, das erste von Ries’ Werken für Klavier und Orchester, das nicht die konventionelle Konzertform verwendet. Der Erfolg dieser Stücke mag durchaus zu einem Auftrag für ein weiteres Konzert geführt haben. Tatsächlich aber war Ries zu der Zeit damit beschäftigt, sich in England als Pianist, Pädagoge und Komponist zu etablieren. Am 21. Mai 1813 feierte er sein Londoner Debüt mit dem Konzert in Es-Dur op. 42 (dem Konzert Nr. 2), und sein Konzert in cis-Moll spielte er kurz vor dessen Veröffentlichung 1815 unter der Leitung von Sir George Smart in der Drury Lane. Ob das Orchester bei diesem Anlass das Aufführungsmaterial verwendete, das zwei Jahre zuvor für die Stockholmer Uraufführung angefertigt worden waren, ist nicht sicher, jedenfalls aber enthielt die veröffentlichte Fassung des Konzerts eine stark überarbeitete Solostimme, während das Orchester um zwei Trompeten erweitert wurde. Angesichts von Ries’ wiederholter Beschäftigung mit dem cis-Moll-Konzert während seiner beiden ersten Jahre in England ist kaum anzunehmen, dass das „Concerto Pastoral“ schon vor 1815 komponiert wurde. Wahrscheinlicher ist, dass seine Entstehungszeit zwischen der Überarbeitung dieser Komposition und den 1817 in Hastings komponierten Variationen über „Rule Britannia“ op. 116 lag. Das Werk ähnelt in vielerlei Hinsicht Ries’ früheren Konzerten, wobei die offensichtliche Beherrschung der Form und das Maß der hier zum Ausdruck kommenden Erfindungsgabe Ries’ reife Erfahrung als Komponist reflektieren.

Der Titel „Concerto Pastoral“ geht sicherlich auf Ries selbst zurück. Das Werk ist eines von nur drei Konzerten, die einen Titel tragen, im Gegensatz zu den beiden anderen Stücken geht dieser hier aber nur auf die Erstveröffentlichung des Werks zurück und nicht auf die autographe Partitur des Komponisten. Die Wahl des Titels erinnert unmittelbar an Beethovens Sechste Sinfonie, die „Pastorale“ – ein Werk, das Ries wahrscheinlich gut kannte. Beethoven war nicht der einzige, der in dem pastoralen Idiom komponierte; es gab in Österreich und Böhmen eine lange Tradition von pastoralen Sinfonien, Messen, Motetten und sogar Konzerten. Wenige oder vielleicht auch keine dieser Werke waren in dem Sinn als Programmmusik intendiert, dass sie eine Handlung oder längere Erzählung vermittelten. Vielmehr bieten sie eine allgemeine Darstellung der Natur, die auf einer Reihe von gemeinsamen thematischen, harmonischen und formalen Mitteln beruht; zu diesen zählen ein ungewöhnlich langsamer harmonischer Rhythmus, die Betonung von subdominantischen Harmonien, ausgedehnte Phrasenlängen, Orgelpunkte und Bordunbässe, die Verwendung von stereotypen „Jodel“-Figuren sowie der verstärkte Einsatz von Bläsern. Mit anderen Worten: Musik im „pastoralen“ Idiom stellte im 18. und frühen 19. Jahrhundert eine Art Untergattung dar, in der Komponisten eine Reihe von weithin gebräuchlichen Stilkonventionen einsetzten. Die Tatsache, dass so viele dieser Stilmittel in Ries’ D-Dur-Konzert zu hören sind, zeigt, dass das Werk bereits im Pastoralstil konzipiert wurde, und lässt daher vermuten, dass der Titel auf den Komponisten selbst zurückgeht. Das ausgedehnte, gemächliche Entfalten des ersten Themas im ersten Satz mit seinen nur zögernden harmonischen Wechseln unterscheidet sich radikal von dem knappen, rhythmisch aktiven Thema, das sich in dem unmittelbaren Vorgänger dieser Komposition findet, dem Konzert in cis-Moll. Es gibt Augenblicke erhöhter Spannung in der Musik, diese dienen aber eher der Unterbrechung lang ausgedehnter Passagen voller zarter Lyrik, als dass sie einen ernsthaften dramatischen Kontrast böten. Die schon ab den ersten Takten deutlich zu spürende Vorrangigkeit der Hörner ist ein weiteres Charakteristikum des pastoralen Stils. Ries sieht sowohl im zweiten als auch im dritten Satz solistische Hornpassagen vor, von denen die erste als Bindeglied zwischen den Sätzen dient. Diese Soli—eigentlich handelt es sich um Hornrufe—verwenden die Art von Jodelmotiven, die ein zentrales Element des pastoralen Stils bilden. Der liebliche zweite Satz, Andantino, ist auch wegen seiner Besetzung bemerkenswert: Ries schließt hier die Violinen aus und verwendet stattdessen eine verführerische, klanglich dunkle Kombination von Solo-Horn und Solo-Cello, zwei Fagotten, geteilten Bratschen, Celli und Bässen. Nachdem die letzten Töne des Hornrufs verklingen, setzen die Streicher pianissimo ein, um das Rondothema einzuführen, das zunächst vom Solisten vorgestellt wird. Das Thema selbst enthält wiederum zahlreiche charakteristische pastorale Elemente und es ist kaum überraschend, dass auch die Hörner wieder vorrangig eingesetzt werden. Es gibt sogar eine bemerkenswerte solistische Horn-passage, deren Zweiertakt sich gegen die zusammengesetzte Taktart von solistischem Klavier und Orchester abhebt. Wie alle Schlusssätze von Ries’ Konzerten zeichnet sich auch dieser Satz durch eine betörende Mischung von brillanter Virtuosität, zarter Lyrik und kraftvollschroffen Einwürfen im Orchester aus.

Das zweite Stück in dieser Einspielung, das Konzert in c-Moll op. 115, stammt aus dem Jahr 1809 und entstand wahrscheinlich, bevor Ries sich auf seine ausgedehnte Europatournee begab. Die Komposition trägt deutlich individuellere Züge als das Konzert in CDur von 1806, das früheste der erhaltenen Klavierkonzerte von Ries, und es ist anzunehmen, dass er das Werk im Laufe der nächsten Jahre regelmäßig aufführte. Die lange Verzögerung der Veröffentlichung könnte ein Hinweis darauf sein, dass er das Stück auch nach der Komposition der Konzerte in cis-Moll und DDur weiterhin in seinem Aufführungsrepertoire behielt. Das offensichtliche Vorbild dieser Komposition ist Beethovens c-Moll-Konzert op. 37, der turbulente Stil des eindrucksvollen ersten Satzes erinnert allerdings auch an Mozarts großartige Konzerte in d-Moll und c- Moll – Werke, die auch Beethoven zutiefst bewunderte. Während die Orchesterbehandlung des Werks auf Beethoven verweist, vor allem im ersten Satz, ist dies bezüglich des hier zum Ausdruck kommenden typischen Klavieridioms nicht der Fall—trotz des Umstands, dass Ries von Beethoven unterrichtet wurde. Seine Klaviertechnik ist die der jüngeren Generation—also von Künstlern wie Johann Nepomuk Hummel, dem er in Wien häufig begegnet sein muss. Sehr deutlich wird dies im zweiten Satz (Molto Adagio) und in dem unorthodoxen Finale (Allegretto) in C-Dur, das von einem Adagio unterbrochen wird, welches zu einem raschen abschließenden Allegro voller bravourös glänzender Passagen führt.

Die Verwendung kontrastierender Tempi innerhalb eines Rondosatzes mag Ries dazu angeregt haben, über die Möglichkeit nachzudenken, eigenständige Konzertrondos zu schreiben. Die bei der Komposition und Aufführung von Werken wie den Swedish Variations und den „Rule Britannia“-Variationen gesammelten Erfahrungen boten ihm auch eine wertvolle Gelegenheit, mit unabhängigen Konzertstücken für Klavier und Orchester zu experimentieren. All diese Werke haben in etwa die gleiche formale Anlage: Sie bestehen aus einer ausgedehnten langsamen Einleitung, die möglicheraber nicht notwendigerweise mit dem Hauptteil des Werks motivisch verknüpft iSt Dieser Hauptteil, ein Rondo oder eine Serie von Variationen, enthält unweigerlich Teile, die in Taktart, Tonalität und Tempo kontrastieren und damit sicherstellen, dass das Werk hinreichend Abwechslung und dem Publikum gute Unterhaltung bietet. Die 1835 entstandene Komposition Introduction et Rondeau Brillant WoO 54 ist hierin keine Ausnahme. Auch wenn zahlreiche Werke von Ries zum Zeitpunkt seines Todes noch unveröffentlicht waren, ist es für seinen nachlassenden künstlerischen Erfolg symptomatisch, dass selbst ein solch eindrucksvolles Werk dieses Schicksal teilen sollte. Es gibt keinerlei Anzeichen für nachlassende Inspiration, weder in den thematischen Einfällen noch in der musikalischen Struktur, noch deutet das solistische Idiom darauf hin, dass Ries’ virtuose Kräfte in irgend einer Weise nachließen. Das Werk ist in jeder Hinsicht genauso eindrucksvoll wie seine Vorgänger und man kann sich kaum vorstellen, dass Ries’ Zuhörer weniger enthusiastisch reagiert hätten, als sie dies bei seinen zahlreichen anderen Premieren taten. Innerhalb von drei Jahren nach der Entstehung dieser Komposition waren Ries und Hummel gestorben, und mit ihnen brach die letzte Verbindung zum goldenen Zeitalter Haydns, Mozarts und Beethovens ab.


Allan Badley
Übersetzung: Stephanie Wollny


Close the window