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8.572121 - HAYDN, J.: Masses, Vol. 1 - Stabat Mater (Trinity Choir, Rebel Baroque Orchestra, Burdick)
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Haydns Messen

 

Der „Vater der Sinfonie“ und Meister der geistreichen Konversation im Streichquartett [Franz] Joseph Haydn wird heute vor allem als Komponist von Instrumentalmusik geschätzt. Nach Meinung seines Biographen Georg August Griesinger, der im 19. Jahrhundert über ihn schrieb, soll Haydn sich jedoch manchmal gefragt haben, ob er „anstelle von so zahlreichen Quartetten, Sonaten und Sinfonien nicht mehr Vokalmusik hätte schreiben sollen“.¹ Während unser heutiges Haydn-Bild dazu tendiert, seine Vokalkompositionen zu vernachlässigen, machen diese doch einen großen Teil seines Schaffens aus und besonders die geistliche Musik spielte in seiner musikalischen Entwicklung eine einzigartige Rolle. Seine prägenden musikalischen Erfahrungen sammelte Haydn als Chorknabe, und seine erste und seine letzte Komposition waren Messvertonungen. Zu seinen Lebzeiten waren seine Messen sehr beliebt; sie verbreiteten sich die Donau hinauf in die katholischen Länder und fanden ihren Weg auch in die Konzertsäle, nachdem Breitkopf & Härtel Anfang des 19. Jahrhunderts sieben von ihnen veröffentlicht hatte. Auch in der Musikanschauung des Komponisten nahm die geistliche Vokalmusik einen gewichtigen Platz ein; nach Haydns Meinung war der kompositorische Prozess und selbst die künstlerische Inspiration untrennbar mit der geistigen Natur der Dinge verbunden. Griesinger berichtet: „‚Wenn mir beim Komponieren die Dinge nicht recht gelingen wollen‘, hörte ich ihn sagen, ‚gehe ich mit dem Rosenkranz in der Hand im Zimmer auf und ab und spreche mehrere Ave Marias—und dann kommen die Gedanken wieder‘.“² Während natürlich auch seine Instrumentalmusik geniale Züge aufweist, bringt uns vielleicht vor allem Haydns geistliche Musik—und besonders seine zwölf vollständigen und verbürgten Vertonungen des Messordinariums—der Quelle seiner künstlerischen Inspiration nahe.

Haydns Gesangsbegabung wurde schon früh erkannt. Um 1740 nahm der Kapellmeister am Wiener Stephansdom Georg Reutter ihn als Chorknaben auf. Hier erfuhr Haydn eine umfassende musikalische Erziehung und wurde neben der Gesangsausbildung im Klavierspiel, auf der Geige und im Komponieren unterwiesen. Seine autobiographischen Schriften enthalten eine humorvolle Beschreibung seiner frühen Versuche im Komponieren: „Ich glaubte damals, dass es gut wäre, wenn nur das Papier recht voll würde. Reutter lachte über meine unreifen Versuche, über Takte, die keine Kehle und kein Instrument hätten ausführen können, und er schalt mich dafür, dass ich in sechzehn Stimmen komponierte, bevor ich noch eine zweistimmige Vertonung zustande brachte.“³ Reutters Unterweisung war vor allem praktischer Natur; obwohl Haydn sich nur an zwei offizielle Unterrichtsstunden erinnerte, schreibt Griesinger, dass sein Lehrer „ihn ermutigte, zu den Motetten und Vertonungen des Salve Regina, die er in der Kirche zu singen hatte, jegliche ihm zusagenden Variationen zu schreiben, und diese Praxis brachte ihn früh auf eigene Ideen, die Reutter dann korrigierte.“4 Mit dem einsetzenden Stimmbruch musste Haydn die Schule verlassen, und zum Zeitpunkt dieser wichtigen Veränderung komponierte er die erste nachweislich authentische Messe, die Missa brevis in F-Dur (1749). Er verließ St. Stephan und zog ins Michaelerhaus in der Nähe der Michaelerkirche, wo er mehrere Stockwerke über dem berühmten Librettisten Metastasio wohnte. Über den Dichter wurde er mit dem italienischen Komponisten Nicola Porpora bekannt, der ihn mit dem italienischen Gesangs- und Kompositionsstil vertraut machte. Wie Haydn im Jahr 1766 sagte, „ich schrieb fleissig doch nicht ganz gegründet, bis ich endlich die Gnade hatte, von dem berühmten Herrn Porpora die echten Fundamente der Setzkunst zu erlernen.“5

Wie bei den meisten Komponisten seiner Epoche war auch Haydns musikalisches Schaffen eng auf die Bedürfnisse seiner Dienstherren abgestimmt. Im Jahre 1761 fand er eine Anstellung als Gehilfe des alternden Kapellmeisters Gregor Werner am Hof des Fürsten von Esterházy. Er wurde zunächst mit der Beaufsichtigung sämtlicher musikalischer Aktivitäten betraut—außer der geistlichen Musik, die er erst nach Werners Tod (1766) ebenfalls übernahm. Obwohl Fürst Nicolaus Esterházy sich angeblich kaum für geistliche Musik interessierte, komponierte Haydn zwischen 1766 und 1772 eine Reihe von Werken, die seine Meisterschaft in den verschiedenen mit der österreichischen Kirchenmusik assoziierten Stilen und Traditionen unter Beweis stellen, darunter die erste Missa Cellensis (oder Cäcilienmesse), das Stabat Mater, die Missa in honorem BVM (oder Große Orgelsolomesse) und die Missa Sancti Nicolai (oder Nikolaimesse). Nachdem in Esterház, der neuen Sommerresidenz des Fürsten, ein italienisches Opernhaus und ein Marionettentheater errichtet worden waren, verlagerte Haydn seinen kompositorischen Schwerpunkt von der geistlichen auf die weltliche Vokalmusik und komponierte zwischen 1772 und 1782 nur noch zwei Messen—um die Mitte der 1770er Jahre die Missa brevis Sancti Joannis de Deo (oder Kleine Orgelsolomesse) und 1782 die zweite Missa Cellensis (die Mariazellermesse).

Da Fürst Nicolaus die Oper bevorzugte, sein Nachfolger Fürst Anton sich überhaupt nicht für Musik interessierte und auch Kaiser Josephs II. in den 1780er Jahren erfolgte Reform der Kirchenmusik eher gegen ihn arbeitete, wandte Haydn sich dem Text des Messordinariums erst vierzehn Jahre später wieder zu. Nach dem Tod Fürst Antons (1794) berief der neue Fürst, Nicolaus II., seinen Kapellmeister in den Dienst zurück. Während jedoch Fürst Nicolaus I. die Abgeschiedenheit von Esterház in Ungarn geliebt hatte, bevorzugte Nicolaus II. das städtische Milieu von Wien, wo daher auch Haydn bis zu seinem Tod im Jahre 1809 lebte; nur in den Sommern reiste er mit dem Esterházy-Hofstaat nach Eisenstadt. Als Teil seiner dienstlichen Verpflichtungen musste Haydn jedes Jahr zur Feier des Namenstags von Fürstin Marie Hermenegild, der Gattin von Nicolaus II., eine Messe schreiben, und zwischen 1796 und 1802 komponierte er in Erfüllung dieses Auftrags sechs Messen: die Heiligmesse, Paukenmesse, Nelsonmesse, Theresienmesse, Schöpfungsmesse und Harmoniemesse. In Haydns Beziehung zu Nicolaus II. gab es gelegentliche Missstimmungen, die Fürstin hingegen war wesentlich freundlicher als ihr notorisch schwieriger Gatte, und es wird von ihr erzählt, dass sie stets dafür sorgte, dass Haydn der von ihm favorisierte Málagawein serviert wurde. Während einige seiner Zeitgenossen Haydns späte Messen als „zu fröhlich, um geistlich zu sein“ abtaten, reflektiert die in diesen Werken zum Ausdruck kommende überschwängliche Freude vielleicht zum Teil auch seine warmherzige Beziehung zu der Fürstin.

Haydns Verbindung zur Familie der Esterházy mag den unmittelbaren Anstoß für die meisten seiner Messvertonungen gegeben haben; die einzigartige Stimmung dieser Werke geht aber auf sein persönliches Glaubenskonzept zurück. Sein Biograph Griesinger schreibt über die Religionsauffassung des Komponisten: „Insgesamt war seine Frömmigkeit nicht von düsterer und ewig zerknirschter Natur, sondern eher heiter, getröstet, vertrauend—und diesem Charakter entspricht auch seine geistliche Musik.6 Diese optimistische Qualität bedingte ein gewisses Maß an Konsternierung, vor allem in Bezug auf Haydns späte Messen. Nach den Worten von Haydns Schüler Sigismund Neukomm kritisierte manch einer die Werke wegen ihres „eher eleganten und weniger geistlichen Stils“.7 Albert Christoph Dies, ein weiterer zeitgenössischer Biograph, berichtet, dass einige Zuhörer Haydns lebhafte Tempi und seine häufige Verwendung walzerähnlicher Rhythmen für eher dem Tanzsaal als der Kirche angemessen hielten, während die theatralischen Arien „mit ihrer übertrieben gefühlvollen und oberflächlichen Vortragsweise…die Andacht niemals wecken, sie wohl aber leicht vertreiben“ konnten.8 Wie diese kritischen Worte zeigen, verbanden die Zuhörer mit der geistlichen Musik bestimmte Erwartungen, und Haydns Vertonungen setzen eine profunde Kenntnis der etablierten Wiener Traditionen voraus. Während diese Kompositionen einerseits aber seine Vertrautheit mit dem Idiom der geistlichen Musik unter Beweis stellen, demonstrieren die Messen zugleich auch eine inspirierte Originalität, die für Haydn einzigartig ist.

Stabat Mater
(Hob.XXbis; 1767)

Neben der Missa Cellensis war das Stabat Mater (1767) eines der ersten geistlichen Werke, die Haydn in seiner neuen Funktion als Kapellmeister am Hof der Familie Esterházy komponierte. Die in der Liturgie für den Karfreitag und das Fest der Sieben Schmerzen Mariae verwendete mittelalterliche Sequenz hatte zuvor schon berühmte Vertonungen durch Pergolesi (1732) und Domenico Scarlatti (um 1715–1719) angeregt, und Haydn hatte vielleicht selbst als Chorknabe am Stephansdom Palestrinas Stabat Mater gesungen. Sein Vorgänger Werner hatte traditionellerweise am Karfreitag in der Kapelle des Esterházy-Palastes „Grabmusiken“ aufgeführt, und möglicherweise reflektiert Haydns Stabat Mater den Versuch, diesen Brauch fortzusetzen. Doch selbst wenn das Werk im Kontext lokalen Brauchtums entstand, wuchs es doch schnell über diese engen Grenzen hinaus. Haydn schickte seine Komposition an Johann Adolph Hasse: „[…] in fall ich etwan die worth eines so grossen wehrts nicht genugsam solte ausgeübet haben, dieser mangel von einen in allen stücken so glücklichen Meister hierinfahls verbesseret werde.“9 Hasse antwortete wohl genau so, wie Haydn gehofft hatte, und lud ihn ein, das Werk in Wien aufzuführen, welches im März 1768 in der Kirche der Barmherzigen Brüder geschah. Das Stabat Mater sollte sich als Haydns populärstes geistliches Werk erweisen; es fand zu seinen Lebzeiten in katholischen Ländern wie Frankreich, Italien und Spanien und selbst in den protestantischen Territorien wie zum Beispiel Holland und Norddeutschland weite Verbreitung.

Wie Haydn selber betont hat, lag ihm bei der Arbeit am Stabat Mater ganz besonders an der musikalischen Umsetzung der Dichtung, und dies ist in dem gesamten Werk zu spüren. Die in der Ich-Form erzählte zu Herzen gehende Schilderung von Marias vielschichtigen Empfindungen während der Kreuzigung bietet eine Vielzahl von Möglichkeiten für die Umsetzung von komplexen Emotionen, und Haydn bewerkstelligt dies im Verlauf der vierzehn Sätze des Werks mit einer Vielzahl von musikalischen Strategien. Mehr als die Hälfte der Sätze hat ein langsames Tempo und nahezu die Hälfte steht in einer Molltonart; damit gibt es kaum eine Erholung von der alles durchdringenden Klagestimmung. Zudem verwendet Haydn ein übergreifendes Tonartenschema, das zu den vorherrschenden melancholischen Empfindungen passt: Nach dem Beginn in g-Moll wechselt er bewusst durch eine Reihe von Tonarten, die meist durch absteigende Terzen miteinander verbunden sind (dieselbe melodische Geste wird in der gesamten Komposition auch zur Darstellung von Tränen oder Weinen verwendet), und erreicht schließlich die Tonart G-Dur, in der die „Paradisi gloria“ („die Herrlichkeit des Paradieses“) beschworen wird.

Wortmalerei bzw. die Verwendung musikalischer Gesten zur Untermalung einzelner Wörter kommt ebenfalls häufig vor. Ein Beispiel hierfür findet sich am Schluss des einleitenden „Stabat Mater“, wo ein sanft pulsierender Rhythmus die Oberfläche gedämpfter chorischer Homophonie leise zum Schwingen bringt, als würde Marias Seele von einem Schwert durchbohrt. Obwohl Haydn jegliche unmittelbare Dramatisierung respektvoll vermeidet, setzt er Solisten und Chor geschickt zur weiteren Charakterisierung ein. Häufig werden die sich unmittelbar auf Marias Gefühle beziehenden Verse vom Sopran oder Mezzosopran vorgetragen (zum Beispiel „O quam tristis“, „Quis non posset“ und „Fac me vere“), während Schilderungen der Kreuzigung in Tenor- oder Bassarien zu finden sind („Pro peccatis suae“ und „Vidit suum“). Auch der Chor wird an strategisch wichtigen Stellen im Text eingesetzt, zum Beispiel im „Eia, Mater“ zur Veranschaulichung des Wechsels von der Beschreibung der traurigen Lage Marias zu dem von dem Anbeter ausgedrückten Wunsch, ihr Leid zu teilen. Im letzten Abschnitt findet sich das gesamte Ensemble zusammen, um in kraftvoller Chorimitation und virtuosen Soloeinsätzen gemeinsam die „Paradisi gloria“ („die Herrlichkeit des Paradieses“) zu evozieren.


Jennifer More Glagov
Übersetzung: Stephanie Wollny


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