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8.572122 - HAYDN, J.: Masses, Vol. 2 - Mass No. 3, "Cacilienmesse" (Trinity Choir, Rebel Baroque Orchestra, Burdick)
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Haydns Messen

 

Der „Vater der Sinfonie“ und Meister der geistreichen Konversation im Streichquartett [Franz] Joseph Haydn wird heute vor allem als Komponist von Instrumentalmusik geschätzt. Nach Meinung seines Biographen Georg August Griesinger, der im 19. Jahrhundert über ihn schrieb, soll Haydn sich jedoch manchmal gefragt haben, ob er „anstelle von so zahlreichen Quartetten, Sonaten und Sinfonien nicht mehr Vokalmusik hätte schreiben sollen“.¹ Während unser heutiges Haydn-Bild dazu tendiert, seine Vokalkompositionen zu vernachlässigen, machen diese doch einen großen Teil seines Schaffens aus und besonders die geistliche Musik spielte in seiner musikalischen Entwicklung eine einzigartige Rolle. Seine prägenden musikalischen Erfahrungen sammelte Haydn als Chorknabe, und seine erste und seine letzte Komposition waren Messvertonungen. Zu seinen Lebzeiten waren seine Messen sehr beliebt; sie verbreiteten sich die Donau hinauf in die katholischen Länder und fanden ihren Weg auch in die Konzertsäle, nachdem Breitkopf & Härtel Anfang des 19. Jahrhunderts sieben von ihnen veröffentlicht hatte. Auch in der Musikanschauung des Komponisten nahm die geistliche Vokalmusik einen gewichtigen Platz ein; nach Haydns Meinung war der kompositorische Prozess und selbst die künstlerische Inspiration untrennbar mit der geistigen Natur der Dinge verbunden. Griesinger berichtet: „‚Wenn mir beim Komponieren die Dinge nicht recht gelingen wollen‘, hörte ich ihn sagen, ‚gehe ich mit dem Rosenkranz in der Hand im Zimmer auf und ab und spreche mehrere Ave Marias—und dann kommen die Gedanken wieder‘.“² Während natürlich auch seine Instrumentalmusik geniale Züge aufweist, bringt uns vielleicht vor allem Haydns geistliche Musik—und besonders seine zwölf vollständigen und verbürgten Vertonungen des Messordinariums—der Quelle seiner künstlerischen Inspiration nahe.

Haydns Gesangsbegabung wurde schon früh erkannt. Um 1740 nahm der Kapellmeister am Wiener Stephansdom Georg Reutter ihn als Chorknaben auf. Hier erfuhr Haydn eine umfassende musikalische Erziehung und wurde neben der Gesangsausbildung im Klavierspiel, auf der Geige und im Komponieren unterwiesen. Seine autobiographischen Schriften enthalten eine humorvolle Beschreibung seiner frühen Versuche im Komponieren: „Ich glaubte damals, dass es gut wäre, wenn nur das Papier recht voll würde. Reutter lachte über meine unreifen Versuche, über Takte, die keine Kehle und kein Instrument hätten ausführen können, und er schalt mich dafür, dass ich in sechzehn Stimmen komponierte, bevor ich noch eine zweistimmige Vertonung zustande brachte.“³ Reutters Unterweisung war vor allem praktischer Natur; obwohl Haydn sich nur an zwei offizielle Unterrichtsstunden erinnerte, schreibt Griesinger, dass sein Lehrer „ihn ermutigte, zu den Motetten und Vertonungen des Salve Regina, die er in der Kirche zu singen hatte, jegliche ihm zusagenden Variationen zu schreiben, und diese Praxis brachte ihn früh auf eigene Ideen, die Reutter dann korrigierte.“4 Mit dem einsetzenden Stimmbruch musste Haydn die Schule verlassen, und zum Zeitpunkt dieser wichtigen Veränderung komponierte er die erste nachweislich authentische Messe, die Missa brevis in F-Dur (1749). Er verließ St. Stephan und zog ins Michaelerhaus in der Nähe der Michaelerkirche, wo er mehrere Stockwerke über dem berühmten Librettisten Metastasio wohnte. Über den Dichter wurde er mit dem italienischen Komponisten Nicola Porpora bekannt, der ihn mit dem italienischen Gesangs- und Kompositionsstil vertraut machte. Wie Haydn im Jahr 1766 sagte, „ich schrieb fleissig doch nicht ganz gegründet, bis ich endlich die Gnade hatte, von dem berühmten Herrn Porpora die echten Fundamente der Setzkunst zu erlernen.“5

Wie bei den meisten Komponisten seiner Epoche war auch Haydns musikalisches Schaffen eng auf die Bedürfnisse seiner Dienstherren abgestimmt. Im Jahre 1761 fand er eine Anstellung als Gehilfe des alternden Kapellmeisters Gregor Werner am Hof des Fürsten von Esterházy. Er wurde zunächst mit der Beaufsichtigung  sämtlicher musikalischer Aktivitäten betraut—außer der geistlichen Musik, die er erst nach Werners Tod (1766) ebenfalls übernahm. Obwohl Fürst Nicolaus Esterházy sich angeblich kaum für geistliche Musik interessierte, komponierte Haydn zwischen 1766 und 1772 eine Reihe von Werken, die seine Meisterschaft in den verschiedenen mit der österreichischen Kirchenmusik assoziierten Stilen und Traditionen unter Beweis stellen, darunter die erste Missa Cellensis (oder Cäcilienmesse), das Stabat Mater, die Missa in honorem BVM (oder Große Orgelsolomesse) und die Missa Sancti Nicolai (oder Nikolaimesse). Nachdem in Esterház, der neuen Sommerresidenz des Fürsten, ein italienisches Opernhaus und ein Marionettentheater errichtet worden waren, verlagerte Haydn seinen kompositorischen Schwerpunkt von der geistlichen auf die weltliche Vokalmusik und komponierte zwischen 1772 und 1782 nur noch zwei Messen—um die Mitte der 1770er Jahre die Missa brevis Sancti Joannis de Deo (oder Kleine Orgelsolomesse) und 1782 die zweite Missa Cellensis (die Mariazellermesse).

Da Fürst Nicolaus die Oper bevorzugte, sein Nachfolger Fürst Anton sich überhaupt nicht für Musik interessierte und auch Kaiser Josephs II. in den 1780er Jahren erfolgte Reform der Kirchenmusik eher gegen ihn arbeitete, wandte Haydn sich dem Text des Messordinariums erst vierzehn Jahre später wieder zu. Nach dem Tod Fürst Antons (1794) berief der neue Fürst, Nicolaus II., seinen Kapellmeister in den Dienst zurück. Während jedoch Fürst Nicolaus I. die Abgeschiedenheit von Esterház in Ungarn geliebt hatte, bevorzugte Nicolaus II. das städtische Milieu von Wien, wo daher auch Haydn bis zu seinem Tod im Jahre 1809 lebte; nur in den Sommern reiste er mit dem Esterházy-Hofstaat nach Eisenstadt. Als Teil seiner dienstlichen Verpflichtungen musste Haydn jedes Jahr zur Feier des Namenstags von Fürstin Marie Hermenegild, der Gattin von Nicolaus II., eine Messe schreiben, und zwischen 1796 und 1802 komponierte er in Erfüllung dieses Auftrags sechs Messen: die Heiligmesse, Paukenmesse, Nelsonmesse, Theresienmesse, Schöpfungsmesse und Harmoniemesse. In Haydns Beziehung zu Nicolaus II. gab es gelegentliche Missstimmungen, die Fürstin hingegen war wesentlich freundlicher als ihr notorisch schwieriger Gatte, und es wird von ihr erzählt, dass sie stets dafür sorgte, dass Haydn der von ihm favorisierte Málagawein serviert wurde. Während einige seiner Zeitgenossen Haydns späte Messen als „zu fröhlich, um geistlich zu sein“ abtaten, reflektiert die in diesen Werken zum Ausdruck kommende überschwängliche Freude vielleicht zum Teil auch seine warmherzige Beziehung zu der Fürstin.

Haydns Verbindung zur Familie der Esterházy mag den unmittelbaren Anstoß für die meisten seiner Messvertonungen gegeben haben; die einzigartige Stimmung dieser Werke geht aber auf sein persönliches Glaubenskonzept zurück. Sein Biograph Griesinger schreibt über die Religionsauffassung des Komponisten: „Insgesamt war seine Frömmigkeit nicht von düsterer und ewig zerknirschter Natur, sondern eher heiter, getröstet, vertrauend—und diesem Charakter entspricht auch seine geistliche Musik.6 Diese optimistische Qualität bedingte ein gewisses Maß an Konsternierung, vor allem in Bezug auf Haydns späte Messen. Nach den Worten von Haydns Schüler Sigismund Neukomm kritisierte manch einer die Werke wegen ihres „eher eleganten und weniger geistlichen Stils“.7 Albert Christoph Dies, ein weiterer zeitgenössischer Biograph, berichtet, dass einige Zuhörer Haydns lebhafte Tempi und seine häufige Verwendung walzerähnlicher Rhythmen für eher dem Tanzsaal als der Kirche angemessen hielten, während die theatralischen Arien „mit ihrer übertrieben gefühlvollen und oberflächlichen Vortragsweise…die Andacht niemals wecken, sie wohl aber leicht vertreiben“ konnten.8 Wie diese kritischen Worte zeigen, verbanden die Zuhörer mit der geistlichen Musik bestimmte Erwartungen, und Haydns Vertonungen setzen eine profunde Kenntnis der etablierten Wiener Traditionen voraus. Während diese Kompositionen einerseits aber seine Vertrautheit mit dem Idiom der geistlichen Musik unter Beweis stellen, demonstrieren die Messen zugleich auch eine inspirierte Originalität, die für Haydn einzigartig ist.

Missa Cellensis in honorem BVM („Cäcilienmesse“)  in C-Dur
(Hob.XXII:5; 1766–um 1776)

Während sein historischer Kontext häufig eine Vielzahl von Informationen über ein Werk liefert, zeigt die Missa Cellensis, wie schwierig es sein kann, zu bestimmen, wann oder wo genau eine Messe—die theoretisch zu jedem Anlass im Kirchenjahr erklingen konnte—zum ersten Mal aufgeführt wurde. Nachdem er 1766 zum Kapellmeister der Esterházys ernannt worden war, begann Haydn mit der Komposition einer großen missa solemnis oder „Nummernmesse“, eine komplex angelegte Vertonung mit erweiterter Orchestrierung, in der die üblichen Segmente des Messordinariums noch weiter unterteilt werden. Das Ergebnis—eine der größten Messvertonungen, die jemals komponiert wurden—war bis vor relativ kurzer Zeit unter dem Titel Missa Sanctae Caecilia oder Cäcilienmesse bekannt. Obwohl der Komponist selbst das Stück in seinem eigenhändig geführten Werkverzeichnis als „Missa Cellensis“ bezeichnet hatte, nahm man an, dass hier einfach eine Verwechslung mit der Missa Cellensis von 1782 vorlag. 1975 wurde jedoch das Fragment einer Handschrift mit Haydns Originaltitel entdeckt, welches bestätigte, dass das Werk für einen bestimmten Anlass geschrieben worden war und dann zu einer anderen Gelegenheit erneut verwendet wurde—eine bei Messvertonungen recht verbreitete Praxis. In seiner Gestalt als Missa Cellensis wurde das Werk wahrscheinlich in einem der privaten Gottesdienste zur Erinnerung an eine Pilgerreise zur Kirche von Mariazell aufgeführt, einem etwa 130 km von Wien entfernt gelegenen beliebten Wallfahrtsort, zu dem zahlreiche Gläubige (darunter auch Haydn) alljährlich pilgerten. Ein solcher Gottesdienst fand am 8. September 1766, dem Fest Mariae Geburt, in der Steirischen Bruderschaft in Wien statt, und es ist gut möglich, dass die Missa Cellensis zu diesem Anlass aufgeführt wurde. Auch wenn außer dem alternativen Titel keinerlei Dokumentation hierzu vorliegt, könnte die Messe ein weiteres Mal am Fest der heiligen Cäcilie, der Schutzheiligen der Musik, aufgeführt worden sein—möglicherweise auf Wunsch der Cäcilienbruderschaft.

Die Missa Cellensis sieht neben Solisten und Chor eine Besetzung mit Streichern, Oboen, Fagott, Trompeten, Pauken und Orgel vor und könnte ursprünglich aus Kyrie und Gloria allein bestanden haben, die dann Mitte der 1770er Jahre anlässlich der zweiten Aufführung des Werks um die übrigen Messteile ergänzt wurden. Haydn greift in der gesamten ausgedehnten Vertonung immer wieder auf die mit der Wiener Messe assoziierten Musikstile und -traditionen zurück, fast als sei er stolz auf den Auftrag, für seine Dienstherren eine erste Messe zu schreiben. Das Kyrie beginnt mit einer kurzen langsamen Einleitung für Chor allein, deren punktierte Rhythmen dem natürlichen Sprachrhythmus des Textes folgen. Das erste Kyrie wird vom Chor in kraftvollem Unisono verkündet, unterstützt von huschenden Streicherklängen, die spürbare Energie generieren. Gemäß der Wiener Tradition vertont Haydn das „Christe“ als eigenständigen Abschnitt, der sich durch die Verwendung der Solostimme besonders deutlich absetzt. Das abschließende Kyrie entfaltet sich in einer ausgedehnten Fuge und huldigt damit einer Kompositionstechnik, die in Messvertonungen des 18. Jahrhunderts immer seltener verwendet wurde. In einer festlichen Messe konnte der recht ausgedehnte Gloriatext in nicht weniger als zwei, aber auch in zehn oder elf Sätze unterteilt werden. In der vorliegenden Messe setzt Haydn das Gloria in sieben separate Sätze mit deutlich unterschiedlichem Charakter um, die vom filigranen Kontrapunkt des „Gratias agimus tibi“ bis zum vokalen Feuerwerk des „Quoniam tu solus“ reichen. Im Credo setzt Haydn eine in Messen des 18. Jahrhunderts häufig zu findende rhetorische Technik ein, die er jedoch kein zweites Mal verwenden sollte—er wiederholt das Wort „Credo“ („ich glaube“) den gesamten Satz hindurch immer wieder, um so die einzelnen Abschnitte zu vereinheitlichen und die Grundaussage dieses Messteils besonders herauszustellen.

Im Vergleich mit den vorangehenden Teilen ist das chorisch gesetzte Sanctus überraschend kurz; damit erinnert es daran, dass Messvertonungen eine ästhetische, vor allem aber eine liturgische Funktion hatten. Ein kirchliches Handbuch aus dem Jahr 1826 enthält den Ratschlag, das Sanctus solle kurz sein, „da während der Wandlung auf der Orgel und im Chor absolute Stille zu herrschen hat, so dass in diesem andächtigen Augenblick niemand gestört wird.“9 Nach der Erhebung der Hostie wurde sodann das Benedictus—gewöhnlich von einem solistischen Sänger oder kleinen Ensemble—„in erhabener Weise“ gesungen. Haydn weicht in seinem Benedictus von den üblichen Gepflogenheiten ab und verwendet im gesamten Satz den vollen Chor—eine Taktik, auf die er nahezu dreißig Jahre später in der Heiligmesse erneut zurückgreifen sollte. Besonders wirkungsvoll sind die Wiederholungen des Wortes „Benedictus“, die fast wie eine Beschwörung klingen. Die Verwendung des vollen Chors im Benedictus steht in starkem Kontrast zum Agnus Dei, in dem Haydn mit dem ausschließlichen Einsatz der Solostimme eine viel persönlichere Bitte ausspricht. Der gebräuchlichen Form gemäß endet die Missa Cellensis beim „Dona nobis pacem“ triumphal mit einer großen Fuge im Dreiertakt, mit dem sie die Aufmerksamkeit des Hörers auf die wiegenden Textrhythmen lenkt und ihm zugleich—vielleicht unbeabsichtigt—eine unterbewusste Erinnerung an die heilige Dreifaltigkeit mit auf den Weg gibt.


Jennifer More Glagov
Übersetzung: Stephanie Wollny

 

¹ James Webster, „Haydn’s sacred vocal music and the aesthetics of salvation“, in Haydn Studies, hrsg. von W. Dean Sutcliffe (Cambridge: Cambridge University Press 1998), S. 35.
² H. C. Robbins Landon, Haydn, Chronicle and Works, Bd. IV (Bloomington: Indiana University Press, 1977), S. 124.
³Daniel Heartz, Haydn, Mozart and the Viennese School, 1740–1780 (New York: W. W. Norton, 1995), S. 237.
4 Ebenda, S. 236
5 Oxford Composer Companions: Haydn, hrsg. von David Wyn Jones (Oxford: Oxford University Press, 2002), S. 289.
6 Landon, Bd. IV, S. 124.
7 Ebenda, S. 25.
8 Ebenda.
9 Bruce C. Mac Intyre, The Viennese Concerted Mass of the Early Classic Period (Ann Arbor: UMI Research Press, 1986), S. 419.


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