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8.572123 - HAYDN, J.: Masses, Vol. 3 - Masses Nos. 6, "Nikolaimesse" and 11, "Nelsonmesse" (Trinity Choir, Rebel Baroque Orchestra, Burdick)
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Haydns Messen

 

Der „Vater der Sinfonie“ und Meister der geistreichen Konversation im Streichquartett [Franz] Joseph Haydn wird heute vor allem als Komponist von Instrumentalmusik geschätzt. Nach Meinung seines Biographen Georg August Griesinger, der im 19. Jahrhundert über ihn schrieb, soll Haydn sich jedoch manchmal gefragt haben, ob er „anstelle von so zahlreichen Quartetten, Sonaten und Sinfonien nicht mehr Vokalmusik hätte schreiben sollen“. ¹ Während unser heutiges Haydn-Bild dazu tendiert, seine Vokalkompositionen zu vernachlässigen, machen diese doch einen großen Teil seines Schaffens aus und besonders die geistliche Musik spielte in seiner musikalischen Entwicklung eine einzigartige Rolle. Seine prägenden musikalischen Erfahrungen sammelte Haydn als Chorknabe, und seine erste und seine letzte Komposition waren Messvertonungen. Zu seinen Lebzeiten waren seine Messen sehr beliebt; sie verbreiteten sich die Donau hinauf in die katholischen Länder und fanden ihren Weg auch in die Konzertsäle, nachdem Breitkopf & Härtel Anfang des 19. Jahrhunderts sieben von ihnen veröffentlicht hatte. Auch in der Musikanschauung des Komponisten nahm die geistliche Vokalmusik einen gewichtigen Platz ein; nach Haydns Meinung war der kompositorische Prozess und selbst die künstlerische Inspiration untrennbar mit der geistigen Natur der Dinge verbunden. Griesinger berichtet: „‚Wenn mir beim Komponieren die Dinge nicht recht gelingen wollen‘, hörte ich ihn sagen, ‚gehe ich mit dem Rosenkranz in der Hand im Zimmer auf und ab und spreche mehrere Ave Marias—und dann kommen die Gedanken wieder‘.“ ² Während natürlich auch seine Instrumentalmusik geniale Züge aufweist, bringt uns vielleicht vor allem Haydns geistliche Musik—und besonders seine zwölf vollständigen und verbürgten Vertonungen des Messordinariums—der Quelle seiner künstlerischen Inspiration nahe.

Haydns Gesangsbegabung wurde schon früh erkannt. Um 1740 nahm der Kapellmeister am Wiener Stephansdom Georg Reutter ihn als Chorknaben auf. Hier erfuhr Haydn eine umfassende musikalische Erziehung und wurde neben der Gesangsausbildung im Klavierspiel, auf der Geige und im Komponieren unterwiesen. Seine autobiographischen Schriften enthalten eine humorvolle Beschreibung seiner frühen Versuche im Komponieren: „Ich glaubte damals, dass es gut wäre, wenn nur das Papier recht voll würde. Reutter lachte über meine unreifen Versuche, über Takte, die keine Kehle und kein Instrument hätten ausführen können, und er schalt mich dafür, dass ich in sechzehn Stimmen komponierte, bevor ich noch eine zweistimmige Vertonung zustande brachte.“ ³ Reutters Unterweisung war vor allem praktischer Natur; obwohl Haydn sich nur an zwei offizielle Unterrichtsstunden erinnerte, schreibt Griesinger, dass sein Lehrer „ihn ermutigte, zu den Motetten und Vertonungen des Salve Regina, die er in der Kirche zu singen hatte, jegliche ihm zusagenden Variationen zu schreiben, und diese Praxis brachte ihn früh auf eigene Ideen, die Reutter dann korrigierte.“ 4 Mit dem einsetzenden Stimmbruch musste Haydn die Schule verlassen, und zum Zeitpunkt dieser wichtigen Veränderung komponierte er die erste nachweislich authentische Messe, die Missa brevis in F-Dur (1749). Er verließ St. Stephan und zog ins Michaelerhaus in der Nähe der Michaelerkirche, wo er mehrere Stockwerke über dem berühmten Librettisten Metastasio wohnte. Über den Dichter wurde er mit dem italienischen Komponisten Nicola Porpora bekannt, der ihn mit dem italienischen Gesangs- und Kompositionsstil vertraut machte. Wie Haydn im Jahr 1766 sagte, „ich schrieb fleissig doch nicht ganz gegründet, bis ich endlich die Gnade hatte, von dem berühmten Herrn Porpora die echten Fundamente der Setzkunst zu erlernen.“ 5

Wie bei den meisten Komponisten seiner Epoche war auch Haydns musikalisches Schaffen eng auf die Bedürfnisse seiner Dienstherren abgestimmt. Im Jahre 1761 fand er eine Anstellung als Gehilfe des alternden Kapellmeisters Gregor Werner am Hof des Fürsten von Esterházy. Er wurde zunächst mit der Beaufsichtigung sämtlicher musikalischer Aktivitäten betraut—außer der geistlichen Musik, die er erst nach Werners Tod (1766) ebenfalls übernahm. Obwohl Fürst Nicolaus Esterházy sich angeblich kaum für geistliche Musik interessierte, komponierte Haydn zwischen 1766 und 1772 eine Reihe von Werken, die seine Meisterschaft in den verschiedenen mit der österreichischen Kirchenmusik assoziierten Stilen und Traditionen unter Beweis stellen, darunter die erste Missa Cellensis (oder Cäcilienmesse), das Stabat Mater, die Missa in honorem BVM (oder Große Orgelsolomesse) und die Missa Sancti Nicolai (oder Nikolaimesse). Nachdem in Esterház, der neuen Sommerresidenz des Fürsten, ein italienisches Opernhaus und ein Marionettentheater errichtet worden waren, verlagerte Haydn seinen kompositorischen Schwerpunkt von der geistlichen auf die weltliche Vokalmusik und komponierte zwischen 1772 und 1782 nur noch zwei Messen—um die Mitte der 1770er Jahre die Missa brevis Sancti Joannis de Deo (oder Kleine Orgelsolomesse) und 1782 die zweite Missa Cellensis (die Mariazellermesse).

Da Fürst Nicolaus die Oper bevorzugte, sein Nachfolger Fürst Anton sich überhaupt nicht für Musik interessierte und auch Kaiser Josephs II. in den 1780er Jahren erfolgte Reform der Kirchenmusik eher gegen ihn arbeitete, wandte Haydn sich dem Text des Messordinariums erst vierzehn Jahre später wieder zu. Nach dem Tod Fürst Antons (1794) berief der neue Fürst, Nicolaus II., seinen Kapellmeister in den Dienst zurück. Während jedoch Fürst Nicolaus I. die Abgeschiedenheit von Esterház in Ungarn geliebt hatte, bevorzugte Nicolaus II. das städtische Milieu von Wien, wo daher auch Haydn bis zu seinem Tod im Jahre 1809 lebte; nur in den Sommern reiste er mit dem Esterházy-Hofstaat nach Eisenstadt. Als Teil seiner dienstlichen Verpflichtungen musste Haydn jedes Jahr zur Feier des Namenstags von Fürstin Marie Hermenegild, der Gattin von Nicolaus II., eine Messe schreiben, und zwischen 1796 und 1802 komponierte er in Erfüllung dieses Auftrags sechs Messen: die Heiligmesse, Paukenmesse, Nelsonmesse, Theresienmesse, Schöpfungsmesse und Harmoniemesse. In Haydns Beziehung zu Nicolaus II. gab es gelegentliche Missstimmungen, die Fürstin hingegen war wesentlich freundlicher als ihr notorisch schwieriger Gatte, und es wird von ihr erzählt, dass sie stets dafür sorgte, dass Haydn der von ihm favorisierte Málagawein serviert wurde. Während einige seiner Zeitgenossen Haydns späte Messen als „zu fröhlich, um geistlich zu sein“ abtaten, reflektiert die in diesen Werken zum Ausdruck kommende überschwängliche Freude vielleicht zum Teil auch seine warmherzige Beziehung zu der Fürstin.

Haydns Verbindung zur Familie der Esterházy mag den unmittelbaren Anstoß für die meisten seiner Messvertonungen gegeben haben; die einzigartige Stimmung dieser Werke geht aber auf sein persönliches Glaubenskonzept zurück. Sein Biograph Griesinger schreibt über die Religionsauffassung des Komponisten: „Insgesamt war seine Frömmigkeit nicht von düsterer und ewig zerknirschter Natur, sondern eher heiter, getröstet, vertrauend—und diesem Charakter entspricht auch seine geistliche Musik. 6 Diese optimistische Qualität bedingte ein gewisses Maß an Konsternierung, vor allem in Bezug auf Haydns späte Messen. Nach den Worten von Haydns Schüler Sigismund Neukomm kritisierte manch einer die Werke wegen ihres „eher eleganten und weniger geistlichen Stils“. 7 Albert Christoph Dies, ein weiterer zeitgenössischer Biograph, berichtet, dass einige Zuhörer Haydns lebhafte Tempi und seine häufige Verwendung walzerähnlicher Rhythmen für eher dem Tanzsaal als der Kirche angemessen hielten, während die theatralischen Arien „mit ihrer übertrieben gefühlvollen und oberflächlichen Vortragsweise…die Andacht niemals wecken, sie wohl aber leicht vertreiben“ konnten. 8 Wie diese kritischen Worte zeigen, verbanden die Zuhörer mit der geistlichen Musik bestimmte Erwartungen, und Haydns Vertonungen setzen eine profunde Kenntnis der etablierten Wiener Traditionen voraus. Während diese Kompositionen einerseits aber seine Vertrautheit mit dem Idiom der geistlichen Musik unter Beweis stellen, demonstrieren die Messen zugleich auch eine inspirierte Originalität, die für Haydn einzigartig ist.

Missa Sancti Nicolai („Nikolaimesse“) in G-Dur
(Hob.XXII:6; 1772)

Auch wenn Haydn alle seine Messen während seiner Dienstzeit bei der Familie Esterházy komponierte, lässt sich von den frühen Messen nur die Missa Sancti Nicolai in G-Dur unmittelbar mit dem Hof des Fürsten in Verbindung bringen. Wie schon der Titel andeutet, war das Werk wahrscheinlich für das Fest des heiligen Nikolaus am 6. Dezember bestimmt, das zugleich der Namenstag Fürst Nicolaus Esterházys war. Während es üblich war, diesen Tag mit der Aufführung einer Messe in der Schlosskapelle von Eisenstadt zu begehen, scheint dies eines der wenigen Male gewesen zu sein (abgesehen von den letzten sechs Messen), dass Haydn für diesen Anlass eigens eine neue Messe schrieb. Nach einem ungewöhnlich langen Sommeraufenthalt auf Eszterház hatte der Fürst seinen Musikern endlich gestattet, nach Eisenstadt zurückzukehren, und man vermutet, dass Haydn mit der Missa Sancti Nicolai hierfür seine Dankbarkeit ausdrückte. Sollte dies der Fall gewesen sein, so muss er das Werk wohl innerhalb recht kurzer Zeit geschrieben haben—und in der Tat deuten einige Aspekte der Komposition auf einen gewissen Zeitdruck bei der Fertigstellung. Zum einen beteiligte sich Haydn selbst am Ausschreiben der Stimmen für die Erstaufführung; sodann vertonte er im Credo mehrere Textzeilen parallel, und außerdem wiederholte er die Musik des Kyrie im „Dona nobis pacem“—eine in österreichischen Messen des 18. Jahrhunderts häufige Praxis.

Zweifellos aufgrund der Position von Fürst Nicolaus’ Namenstag im liturgischen Kalender handelt es sich bei der Missa Sancti Nicolai um eine Pastoralmesse, eine in die Adventszeit passende Untergattung, die sich verschiedener musikalischer Techniken bedient, um die mit der niederen Geburt Jesu assoziierte pastorale Bildsprache umzusetzen—etwa die Hirten im Felde. In Österreich und Deutschland wird dieses Werk gelegentlich als „6/4-Takt-Messe“ bezeichnet; dies bezieht sich auf den wiegenden Rhythmus des Kyrie und des „Dona nobis pacem“, ein typisch pastorales Element. Auch steht das Werk in G-Dur, einer in pastoralen Messen häufig anstelle des weit üblicheren C-Dur verwendeten Tonart. Während Haydn in seiner Vertonung zwar nicht auf sämtliche gattungstypischen Attribute zurückgreift, verleihen die einfachen Melodien und Chor-Unisoni sowie die stilistische Unmittelbarkeit dem emotionalen Spektrum seiner Pastoralmesse eine besondere Lebendigkeit; in mancher Hinsicht nimmt die Missa Sancti Nicolai damit die späteren Messen des Komponisten bereits vorweg. Die besondere Qualität der sechs späten Messen wird meist mit dem neuen sinfonischen Stil in Verbindung gebracht, doch vielleicht haben auch der folkloristische Anklang und die pittoreske Metaphorik des Pastoralen hier einen bedeutsamen Beitrag zu Haydns Musiksprache geleistet.

Missa in angustiis („Nelsonmesse“) in d-Moll
(Hob.XXII:11; 1798)

Die mehr als 25 Jahre später entstandene Nelsonmesse von 1798 ist die dritte von Haydns sechs späten Messen. Obwohl angenommen wird, dass das Werk für den Namenstag der Fürstin Anfang September komponiert wurde, sind keinerlei Hinweise überliefert, die es unmittelbar mit den Feiern zu diesem Tag verbinden. Im Gegenteil—die erste nachweisbare Aufführung fand am 23. September und damit mehrere Wochen später statt. Weitere Fragen bezüglich des Anlasses für diese Komposition ergeben sich aus dem Titel der Messe. Ähnlich wie bei den meisten späten Messen Haydns wurde der Beiname „Nelsonmesse“ erst einige Jahre später hinzugefügt, möglicherweise infolge des Besuchs, den der Admiral Eisenstadt im September 1800 abstattete (und nicht anlässlich von Nelsons Sieg über Napoleon in der Schlacht von Aboukir im Jahre 1798, von dem Haydn erst erfuhr, nachdem er die Messe bereits vollendet hatte). In seinem eigenen Werkverzeichnis bezeichnete der Komponist das Werk als Missa in angustiis oder „Messe in Zeiten der Bedrängnis“, womit er entweder die zu der Zeit in Österreich herrschenden politischen Unruhen andeutete oder seinen eigenen Gemütszustand zu der Zeit, als er die Messe schrieb. Doch ganz gleich ob der Titel sich auf zeitgenössische politische Ereignisse bezieht oder auf die eher prosaische Sorge um das Einhalten eines Termins, er scheint eine seltsame Wahl für eine Messe zum Namenstag einer Fürstin. Allerdings hat kürzlich ein Wissenschaftler darauf hingewiesen, dass das zeitgenössische Publikum die politische Anspielung nicht als ungewöhnlich empfunden hätte; so wurde das in Österreich begangene Fest des Heiligen Namens Mariens bereits seit mehr als einhundert Jahren mit der Befreiung Wiens von den Türken im Jahre 1683 in Verbindung gebracht. Angesichts der in seiner Zeit sich ereignenden politischen Entwicklungen wäre Haydns Betonung dieser Zusammenhänge daher mehr als passend gewesen. Außerdem lässt sich der Handschrift entnehmen, dass Haydn die Messe zwischen dem 10. Juli und 31. August komponierte—ein ungewöhnlich kurzer Zeitraum, der einen früheren Termin vermuten lässt als Ende September.

Sollten immer noch Fragen zu Haydns kompositorischem Anlass bestehen, könnte vielleicht die expressive Intensität der Nelsonmesse die Diskussion beenden. Fürst Nicolaus II. hatte kurz zuvor in einem Versuch, seine finanziellen Ausgaben einzuschränken, seine „Harmonie“ (d. h. sein Bläserensemble) entlassen und Haydn damit gezwungen, künftig ohne die ihm für die Heiligmesse und Paukenmesse noch zur Verfügung stehenden Bläser auszukommen. Die von ihm nun gewählte Instrumentierung—Streicher, Orgel, drei Trompeten (die wohl eigens für diesen Anlass angemietet wurden) und Pauken—hat unbestreitbar einen militärischen Klang und verleiht der Nelsonmesse einen ganz eigenen Charakter. Ein weiterer bemerkenswerter Aspekt ist die bereits unmittelbar im Kyrie und Gloria etablierte Gegenüberstellung von Extremen. Im Kyrie schlagen aggressive Akkorde in den Trompeten und Streichern sowie Haydns Verwendung des Moll-Geschlechts einen Ton der Dringlichkeit an, während sich flinke Sopranfiguren über das musikalische Gewebe erheben. Der überraschende Kontrast des im Gloria strahlend nach außen gekehrten Optimismus etabliert die zentrale dramatische Spannung des Werks—ein scheinbar unauflösbarer Konflikt zwischen Finsternis und Licht. Trotz der heiteren Stimmung des Gloria tauchen jedoch bald wieder Anklänge an die ursprüngliche Düsternis auf, besonders im „Laudamus te“. Der beschriebene Kontrast zeigt sich auch im Benedictus (dem Teil der Messe, den Haydn zunehmend mit ganz besonderer Ausdruckskraft vertonte), wo eine bedrohlich wirkende rhythmische Figur in den Trompeten allmählich das chorische Stimmgewebe verdrängt. Die Spannung löst sich mit dem abschließenden „Dona nobis pacem“, in dem der massiv einsetzende Chor jegliche Zweideutigkeiten hinwegfegt.

Einer der besonders häufig erwähnten Aspekte von Haydns späten Messen ist seine fast schon sinfonische Behandlung der musikalischen Form, die gewöhnlich auf den Einfluss seiner kurz zuvor entstandenen „Londoner“ Sinfonien zurückgeführt wird. Während diese Ansicht gewiss ihre Berechtigung hat, wird zugleich vor einer zu großen Betonung dieser Verbindung gewarnt. Die dreiteilige Sonatenform (Exposition—Durchführung—Reprise) birgt eine inhärente Ähnlichkeit mit der dreiteiligen Struktur des Messtextes, während auch die barocke Ritornellstruktur die thematische Wiederholung als organisierendes Prinzip einsetzt. Das Gloria der Nelsonmesse bietet ein anschauliches Beispiel dafür, wie diese alten und neuen Formprinzipien miteinander verknüpft sind. Der erste und letzte Teil („Gloria in excelsis“ und „Quoniam tu solus“) verarbeiten dasselbe Thema in genau derselben Weise und erzielen damit die Wirkung einer großangelegten Wiederkehr in nahezu sonatenhaftem Stil. Haydn wiederholt dieses Thema in verschiedenen Ausformungen allerdings auch anderswo in diesem Satz, wobei er sich gleichermaßen des älteren Ritornell-Prinzips bedient. Weder an den musikalischen Ausdruck einzelner Phrasen gebunden noch blind dem Gebot der musikalischen Strukturen gehorchend entwickelt der Komponist in der Nelsonmesse—ebenso wie eigentlich in allen seinen Messvertonungen—ein ganz individuellen Sinn für Dramatik.

Jennifer More Glagov
Übersetzung: Stephanie Wollny

 

¹ James Webster, „Haydn’s sacred vocal music and the aesthetics of salvation“, in Haydn Studies, hrsg. von W. Dean Sutcliffe (Cambridge: Cambridge University Press 1998), S. 35.
² H. C. Robbins Landon, Haydn, Chronicle and Works, Bd. IV (Bloomington: Indiana University Press, 1977), S. 124.
³ Daniel Heartz, Haydn, Mozart and the Viennese School, 1740–1780 (New York: W. W. Norton, 1995), S. 237.
4 Ebenda, S. 236
5 Oxford Composer Companions: Haydn, hrsg. von David Wyn Jones (Oxford: Oxford University Press, 2002), S. 289.
6 Landon, Bd. IV, S. 124.
7 Ebenda, S. 25.
8 Ebenda.


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