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8.572126 - HAYDN, J.: Masses, Vol. 6 - Masses Nos. 2, "Missa brevis" and 14, "Harmoniemesse" (Trinity Choir, Rebel Baroque Orchestra, Burdick, Glover)
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Haydns Messen

 

Der „Vater der Sinfonie“ und Meister der geistreichen Konversation im Streichquartett [Franz] Joseph Haydn wird heute vor allem als Komponist von Instrumentalmusik geschätzt. Nach Meinung seines Biographen Georg August Griesinger, der im 19. Jahrhundert über ihn schrieb, soll Haydn sich jedoch manchmal gefragt haben, ob er „anstelle von so zahlreichen Quartetten, Sonaten und Sinfonien nicht mehr Vokalmusik hätte schreiben sollen“.¹ Während unser heutiges Haydn-Bild dazu tendiert, seine Vokalkompositionen zu vernachlässigen, machen diese doch einen großen Teil seines Schaffens aus und besonders die geistliche Musik spielte in seiner musikalischen Entwicklung eine einzigartige Rolle. Seine prägenden musikalischen Erfahrungen sammelte Haydn als Chorknabe, und seine erste und seine letzte Komposition waren Messvertonungen. Zu seinen Lebzeiten waren seine Messen sehr beliebt; sie verbreiteten sich die Donau hinauf in die katholischen Länder und fanden ihren Weg auch in die Konzertsäle, nachdem Breitkopf & Härtel Anfang des 19. Jahrhunderts sieben von ihnen veröffentlicht hatte. Auch in der Musikanschauung des Komponisten nahm die geistliche Vokalmusik einen gewichtigen Platz ein; nach Haydns Meinung war der kompositorische Prozess und selbst die künstlerische Inspiration untrennbar mit der geistigen Natur der Dinge verbunden. Griesinger berichtet: „‚Wenn mir beim Komponieren die Dinge nicht recht gelingen wollen‘, hörte ich ihn sagen, ‚gehe ich mit dem Rosenkranz in der Hand im Zimmer auf und ab und spreche mehrere Ave Marias—und dann kommen die Gedanken wieder‘.“² Während natürlich auch seine Instrumentalmusik geniale Züge aufweist, bringt uns vielleicht vor allem Haydns geistliche Musik—und besonders seine zwölf vollständigen und verbürgten Vertonungen des Messordinariums—der Quelle seiner künstlerischen Inspiration nahe.

Haydns Gesangsbegabung wurde schon früh erkannt. Um 1740 nahm der Kapellmeister am Wiener Stephansdom Georg Reutter ihn als Chorknaben auf. Hier erfuhr Haydn eine umfassende musikalische Erziehung und wurde neben der Gesangsausbildung im Klavierspiel, auf der Geige und im Komponieren unterwiesen. Seine autobiographischen Schriften enthalten eine humorvolle Beschreibung seiner frühen Versuche im Komponieren: „Ich glaubte damals, dass es gut wäre, wenn nur das Papier recht voll würde. Reutter lachte über meine unreifen Versuche, über Takte, die keine Kehle und kein Instrument hätten ausführen können, und er schalt mich dafür, dass ich in sechzehn Stimmen komponierte, bevor ich noch eine zweistimmige Vertonung zustande brachte.“³ Reutters Unterweisung war vor allem praktischer Natur; obwohl Haydn sich nur an zwei offizielle Unterrichtsstunden erinnerte, schreibt Griesinger, dass sein Lehrer „ihn ermutigte, zu den Motetten und Vertonungen des Salve Regina, die er in der Kirche zu singen hatte, jegliche ihm zusagenden Variationen zu schreiben, und diese Praxis brachte ihn früh auf eigene Ideen, die Reutter dann korrigierte.“4 Mit dem einsetzenden Stimmbruch musste Haydn die Schule verlassen, und zum Zeitpunkt dieser wichtigen Veränderung komponierte er die erste nachweislich authentische Messe, die Missa brevis in F-Dur (1749). Er verließ St. Stephan und zog ins Michaelerhaus in der Nähe der Michaelerkirche, wo er mehrere Stockwerke über dem berühmten Librettisten Metastasio wohnte. Über den Dichter wurde er mit dem italienischen Komponisten Nicola Porpora bekannt, der ihn mit dem italienischen Gesangs- und Kompositionsstil vertraut machte. Wie Haydn im Jahr 1766 sagte, „ich schrieb fleissig doch nicht ganz gegründet, bis ich endlich die Gnade hatte, von dem berühmten Herrn Porpora die echten Fundamente der Setzkunst zu erlernen.“5

Wie bei den meisten Komponisten seiner Epoche war auch Haydns musikalisches Schaffen eng auf die Bedürfnisse seiner Dienstherren abgestimmt. Im Jahre 1761 fand er eine Anstellung als Gehilfe des alternden Kapellmeisters Gregor Werner am Hof des Fürsten von Esterházy. Er wurde zunächst mit der Beaufsichtigung sämtlicher musikalischer Aktivitäten betraut—außer der geistlichen Musik, die er erst nach Werners Tod (1766) ebenfalls übernahm. Obwohl Fürst Nicolaus Esterházy sich angeblich kaum für geistliche Musik interessierte, komponierte Haydn zwischen 1766 und 1772 eine Reihe von Werken, die seine Meisterschaft in den verschiedenen mit der österreichischen Kirchenmusik assoziierten Stilen und Traditionen unter Beweis stellen, darunter die erste Missa Cellensis (oder Cäcilienmesse), das Stabat Mater, die Missa in honorem BVM (oder Große Orgelsolomesse) und die Missa Sancti Nicolai (oder Nikolaimesse). Nachdem in Esterház, der neuen Sommerresidenz des Fürsten, ein italienisches Opernhaus und ein Marionettentheater errichtet worden waren, verlagerte Haydn seinen kompositorischen Schwerpunkt von der geistlichen auf die weltliche Vokalmusik und komponierte zwischen 1772 und 1782 nur noch zwei Messen—um die Mitte der 1770er Jahre die Missa brevis Sancti Joannis de Deo (oder Kleine Orgelsolomesse) und 1782 die zweite Missa Cellensis (die Mariazellermesse).

Da Fürst Nicolaus die Oper bevorzugte, sein Nachfolger Fürst Anton sich überhaupt nicht für Musik interessierte und auch Kaiser Josephs II. in den 1780er Jahren erfolgte Reform der Kirchenmusik eher gegen ihn arbeitete, wandte Haydn sich dem Text des Messordinariums erst vierzehn Jahre später wieder zu. Nach dem Tod Fürst Antons (1794) berief der neue Fürst, Nicolaus II., seinen Kapellmeister in den Dienst zurück. Während jedoch Fürst Nicolaus I. die Abgeschiedenheit von Esterház in Ungarn geliebt hatte, bevorzugte Nicolaus II. das städtische Milieu von Wien, wo daher auch Haydn bis zu seinem Tod im Jahre 1809 lebte; nur in den Sommern reiste er mit dem Esterházy-Hofstaat nach Eisenstadt. Als Teil seiner dienstlichen Verpflichtungen musste Haydn jedes Jahr zur Feier des Namenstags von Fürstin Marie Hermenegild, der Gattin von Nicolaus II., eine Messe schreiben, und zwischen 1796 und 1802 komponierte er in Erfüllung dieses Auftrags sechs Messen: die Heiligmesse, Paukenmesse, Nelsonmesse, Theresienmesse, Schöpfungsmesse und Harmoniemesse. In Haydns Beziehung zu Nicolaus II. gab es gelegentliche Missstimmungen, die Fürstin hingegen war wesentlich freundlicher als ihr notorisch schwieriger Gatte, und es wird von ihr erzählt, dass sie stets dafür sorgte, dass Haydn der von ihm favorisierte Málagawein serviert wurde. Während einige seiner Zeitgenossen Haydns späte Messen als „zu fröhlich, um geistlich zu sein“ abtaten, reflektiert die in diesen Werken zum Ausdruck kommende überschwängliche Freude vielleicht zum Teil auch seine warmherzige Beziehung zu der Fürstin.

Haydns Verbindung zur Familie der Esterházy mag den unmittelbaren Anstoß für die meisten seiner Messvertonungen gegeben haben; die einzigartige Stimmung dieser Werke geht aber auf sein persönliches Glaubenskonzept zurück. Sein Biograph Griesinger schreibt über die Religionsauffassung des Komponisten: „Insgesamt war seine Frömmigkeit nicht von düsterer und ewig zerknirschter Natur, sondern eher heiter, getröstet, vertrauend—und diesem Charakter entspricht auch seine geistliche Musik.6 Diese optimistische Qualität bedingte ein gewisses Maß an Konsternierung, vor allem in Bezug auf Haydns späte Messen. Nach den Worten von Haydns Schüler Sigismund Neukomm kritisierte manch einer die Werke wegen ihres „eher eleganten und weniger geistlichen Stils“.7 Albert Christoph Dies, ein weiterer zeitgenössischer Biograph, berichtet, dass einige Zuhörer Haydns lebhafte Tempi und seine häufige Verwendung walzerähnlicher Rhythmen für eher dem Tanzsaal als der Kirche angemessen hielten, während die theatralischen Arien „mit ihrer übertrieben gefühlvollen und oberflächlichen Vortragsweise…die Andacht niemals wecken, sie wohl aber leicht vertreiben“ konnten.8 Wie diese kritischen Worte zeigen, verbanden die Zuhörer mit der geistlichen Musik bestimmte Erwartungen, und Haydns Vertonungen setzen eine profunde Kenntnis der etablierten Wiener Traditionen voraus. Während diese Kompositionen einerseits aber seine Vertrautheit mit dem Idiom der geistlichen Musik unter Beweis stellen, demonstrieren die Messen zugleich auch eine inspirierte Originalität, die für Haydn einzigartig ist.

Missa brevis in F-Dur (Hob.XXII:1; 1749)

In seinem eigenen Werkverzeichnis notierte Haydn über die Missa brevis in F a due soprani, „Dies war die erste Messe, die Herr Haydn noch als Student schrieb.“9 Während bezüglich des Wahrheitsgehalts dieser Aussage gewisse Meinungsverschiedenheiten bestehen—es gibt noch eine frühere Messe in G-Dur, deren Echtheit allerdings nicht gesichert ist –, handelt es sich bei der Missa brevis eindeutig um das früheste beglaubigte Werk des Komponisten. Die Messe entstand kurze Zeit bevor Haydn St. Stephan verließ und enthält nur zwei Solopartien, die beide für Sopran sind; diese ungewöhnliche Disposition hat zu der Vermutung Anlass gegeben, dass Haydn das Werk für sich und seinen Bruder Michael geschrieben haben könnte. Das Werk ist in vieler Hinsicht eine traditionelle Missa brevis (Kurzmesse): Jeder Teil des Messordinariums entspricht einem einzigen Satz; im Gloria und Credo vertonte Haydn mehrere Textzeilen gleichzeitig, um diese recht langen Teile rasch zu Ende zu bringen, und die Musik des Kyrie wird gemäß der gängigen Praxis im „Dona nobis pacem“ wiederholt. Andere Aspekte des Werks sind hingegen weniger konventionell. In der gesamten Komposition setzt Haydn die solistischen Sopranstimmen auf unorthodoxe Weise ein, wobei er sie gelegentlich fast wie Instrumentalsolisten behandelt. Im Kyrie verzieren sie die Choreinwürfe ähnlich wie es Instrumentalisten in einem barocken Konzert täten, während ihr überraschender Einsatz am Ende des Gloria—im Übrigen ein Chorsatz—fast wie eine Trompetenfanfare klingt. Nachdem er das Werk fast fünfzig Jahre später wiederentdeckt hatte, schrieb Haydn an Dies, er habe besonders „die Melodie und ein gewisses jugendliches Feuer“ bewundert.10

Missa („Harmoniemesse“) in B-Dur (Hob.XXII:14; 1802)

Am entgegengesetzten Ende von Haydns Laufbahn steht seine letzte große Komposition—die Harmoniemesse, über die der Komponist zwischen Juni und August 1802 berichtete, er „arbeite mühselig“ daran, das Werk rechtzeitig zu den Feierlichkeiten anlässlich des Namenstags der Fürstin am 8. September fertigzustellen. Dem Bericht des österreichischen Botschafters in Großbritannien Graf Louis Starhemberg ist zu entnehmen, dass die Feiern von 1802 ganz besonders prächtig waren und aus einem Gottesdienst (in dem Haydn selbst die Musik dirigierte), einem eleganten Diner sowie einem Ball bestanden, der bis in die Morgenstunden dauerte; am nächsten Morgen folgten eine Jagd und ein Konzert, in dem Teile der Harmoniemesse wiederholt wurden. Nachdem er die Messe vollendet hatte, klagte Haydn zunehmend über Erschöpfung, mangelnde Konzentrationsfähigkeit und Depression; gegen Ende des Jahres 1804 schließlich reichte er der Familie Esterházy seine Kündigung ein. Obwohl er noch bis 1809 lebte, war die Harmoniemesse nicht nur seine letzte Messvertonung, sondern auch seine letzte größere Komposition überhaupt.

Da ihm eine volle „Harmonie“ (Bläserensemble) zur Verfügung stand, komponierte Haydn die Messe neben Streichern, Chor und Solisten für eine volle Bläsergruppe (einschließlich Flöte und Horn). Die Verwendung eines vollen Bläserkontingents war im frühen 19. Jahrhundert noch recht ungewöhnlich, und daher rührt wohl auch der Beiname der Messe, Harmoniemesse. Einen Eindruck der erweiterten Palette der instrumentalen Klangfarben gewinnt man bereits in der langsamen Instrumentaleinleitung des Kyrie, aus der sich der Rest dieses Abschnitts schrittweise entwickelt. Selbst das „Christe eleison“, das gewöhnlich als eigenständiger Abschnitt dargeboten wird, ist hier in den alles umfassenden Rahmen des Satzes integriert. Diese absichtsvoll fast organische Umsetzung bildet einen überraschenden Kontrast zu anderen eher extrovertierten und intensiveren Abschnitten und entwickelt so eine Dichotomie, die den in der Nelsonmesse zum Ausdruck gebrachten Gegensätzen nicht unähnlich ist. Diese dramatischen Extreme lotet Haydn in der gesamten Harmoniemesse aus. Im Gloria entfaltet sich das „Et incarnatus est“ in ähnlich ehrfurchtsvoller Weise wie im Kyrie und vermittelt so eine Stimmung der Zeitlosigkeit, die im nachfolgenden „Et resurrexit“ aufgelöst wird. Das Sanctus beginnt in ähnlich monumentaler Manier mit einem Wechsel von solistischem Quartett und Chor bis zu der unerwarteten Unterbrechung bei „Pleni sunt coeli“. Der Beginn des Benedictus gleicht in seinem Charakter fast einem Scherzo, wobei die nervöse Energie dieses Satzes in scharfem Kontrast zur Ruhe des Sanctus steht—ein Kontrast, den die Wiederholung von Passagen vom Ende des Sanctus noch deutlicher hervortreten lässt. Besonders überraschend ist der Übergang vom ersten Teil des Agnus Dei zum „Dona nobis pacem“, wo eine plötzlich erklingende Trompetenfanfare den vom Chor ausgebreiteten gefälligen Klangteppich mit großer Plötzlichkeit hinwegfegt. Der allergrößte Gegensatz aber besteht zwischen dem Werk und seinem Schöpfer. In Anbetracht der expressiven Energie der Harmoniemesse ist es fast unmöglich sich vorzustellen, dass Haydn selbst bereits das Ende seiner kompositorischen Laufbahn erreicht hatte.


Jennifer More Glagov
Übersetzung: Stephanie Wollny

 

¹ James Webster, „Haydn’s sacred vocal music and the aesthetics of salvation“, in Haydn Studies, hrsg. von W. Dean Sutcliffe (Cambridge: Cambridge University Press 1998), S. 35.
² H.C. Robbins Landon, Haydn, Chronicle and Works, Bd. IV (Bloomington: Indiana University Press, 1977), S. 124.
³ Daniel Heartz, Haydn, Mozart and the Viennese School, 1740–1780 (New York: W. W. Norton, 1995), S. 237.
4 Ebenda, S. 236
5 Oxford Composer Companions: Haydn, hrsg. von David Wyn Jones (Oxford: Oxford University Press, 2002), S. 289.
6 Landon, Bd. IV, S. 124.
7 Ebenda, S. 25.
8 Ebenda.
9 Landon, Bd. 1, S. 145.
10 Heartz, S. 241.


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